Metrópolis: cem anos depois, quais são os autômatos?

Há um século, Fritz Lang, um dos maiores nomes que a história do cinema conheceu, rodava aquela que seria a mais ambiciosa produção da República de Weimar. Metrópolis, baseado no romance homônimo de Thea von Harbou, estreou em Berlim em janeiro de 1927. O filme projetava seus espectadores para um então remotíssimo ano de 2026, numa cidade monumental cuja arquitetura era, ela mesma, uma tese sobre a sociedade de classes: no alto, entre arranha-céus, jardins suspensos e estádios, uma minoria de senhores desfruta do ócio; nas profundezas, os operários e suas famílias vivem soterrados, reduzidos à condição de apêndices das máquinas que movem a cidade. Não é difícil perceber o chão histórico sobre o qual Lang erguia sua distopia — uma Alemanha recém-saída da hiperinflação, atravessada pela racionalização taylorista e pelo fascínio com o fordismo norte-americano, e em que a derrota da revolução de 1918-1919 ainda ressoava como ferida aberta. Cem anos depois, o futuro imaginado chegou ao calendário. Resta saber o quanto dele chegou também à realidade.

A potência do filme reside, antes de tudo, na forma como traduz em imagem a experiência do trabalho sob o capital. Os operários marcham em colunas cabisbaixas, em passos sincronizados, como se o ritmo da fábrica tivesse colonizado os próprios corpos — figuração quase didática daquilo que Marx chamou de subsunção real do trabalho ao capital, quando já não é o trabalhador quem se serve do instrumento, mas o instrumento que se serve do trabalhador. Não por acaso, o gabinete de Joh Fredersen, o senhor de Metrópolis, exibe um grande relógio de dez horas, a medida exata dos turnos de trabalho: o tempo abstrato, homogêneo e mensurável, convertido em régua da exploração e em forma de dominação. Na célebre alucinação do protagonista, a máquina que explode se transfigura em Moloch, a divindade que devora os operários lançados em sua boca. Uma imagem que ecoa a crítica marxiana do capital como “trabalho morto” que, “como um vampiro”, mantêm sua existência apenas através da absorção de trabalho vivo. A servidão industrial dos subterrâneos, que o filme não hesita em figurar como escravidão, é sua condição de existência.

O conflito dramático tem início quando Freder, o filho privilegiado de Fredersen, abandona os jardins eternos da elite e desce às entranhas da cidade. Ali, troca de lugar com um operário exausto e experimenta, na própria carne, as dez horas diante de uma máquina cujos ponteiros precisam ser incessantemente ajustados, suplício que o filme encena como uma crucificação. Nas catacumbas, encontra Maria, a jovem que cuida dos filhos dos trabalhadores e prega a eles uma mensagem de esperança, recontando a parábola da Torre de Babel: os que conceberam a torre jamais a construíram, e os que a construíram nada sabiam do sonho de quem a concebeu. A alegoria é transparente — a cisão entre trabalho intelectual e trabalho manual como fundamento da dominação — e é a partir dela que Freder, tomado pela descoberta, se lança contra o pai autoritário. Há aqui, porém, um limite que convém não perder de vista: a redenção dos de baixo é mediada por alguém que vem de cima, e a consciência de classe aparece menos como produto da auto-organização operária do que como epifania moral de um herdeiro.

É na figura de Maria, contudo, que o filme toca algo de mais profundo. Sua pregação anuncia a chegada de um “mediador”, e os operários, sem qualquer garantia material de que esse dia virá, agarram-se a essa promessa como quem se agarra ao único fio que resta num horizonte de desesperança. 

Aqui cabe um parêntese interessante. Em janeiro de 1925, meses antes de Lang iniciar as filmagens, o marxista peruano José Carlos Mariátegui publicava El hombre y el mito, texto em que, dialogando com o francês Georges Sorel, afirmava que a força dos revolucionários não reside em sua ciência, mas em sua fé, sua paixão e sua vontade. Contra o evolucionismo positivista da Segunda Internacional socialista, que aguardava a revolução como quem aguarda um fenômeno natural, Mariátegui reivindicava o mito revolucionário como energia mobilizadora, como aquilo que arranca os homens da resignação. Não se trata de irracionalismo, mas do reconhecimento de que nenhuma transformação histórica se faz sem uma dimensão utópica, sem aquilo que Ernst Bloch chamaria de Princípio Esperança. A esperança fugidia, alimentada pelo carisma de uma liderança, pode ser combustível para mudanças muito mais profundas do que aquelas que o cálculo frio das condições dadas autorizaria prever. Convém, porém, não confundir os dois registros: o carisma que mobiliza não é o mesmo que tutela. Um devolve aos de baixo a confiança na própria ação, o outro a transfere para a figura que promete agir em seu lugar. 

Justamente por isso, as elites de Metrópolis compreendem que essa fé é perigosa e que, mais eficaz do que reprimi-la, é sequestrá-la. Fredersen ordena ao inventor Rotwang que dê ao seu  Maschinenmensch, o autômato que construíra, as feições de Maria, destinado a substituí-la e a desbaratar a resistência por dentro. A clone robótica de Maria é uma agente do caos, seu principal objetivo é criar os pretextos para uma violenta repressão, quando incita os operários à destruição cega das máquinas, arrasta-os a uma fúria que acaba por inundar a própria cidade operária e ameaçar a vida de seus filhos. É a contrarrevolução travestida de revolução, a velha técnica do agent provocateur elevada à escala tecnológica. O que Lang e von Harbou intuíram com precisão é que a dominação mais sofisticada não se limita a esmagar a esperança popular; ela a falsifica, apropria-se de sua linguagem, de seu rosto e de sua voz, e a devolve às massas convertida em instrumento de sua própria derrota. O ódio, a histeria e a catarse destrutiva tornam-se mercadorias políticas, encenados na dança da falsa Maria no Yoshiwara, diante de uma plateia de senhores em frenesi.

Não poderia soar mais atual. Ainda não chegamos ao ponto de dispor de autômatos humanoides capazes de substituir lideranças populares, como imaginava o filme; mas talvez nem precisemos deles. A falsa Maria de 2026 dispensa o corpo metálico: habita os deepfakes, as vozes sintéticas, os vídeos adulterados e os conteúdos fraudulentos gerados por inteligência artificial que circulam em escala industrial pelas redes sociais — plataformas cujos algoritmos, calibrados para maximizar o engajamento, premiam precisamente o ressentimento e a indignação que a extrema direita sabe cultivar como ninguém. A aliança entre os senhores das big techs e as forças reacionárias em escala global reatualiza o pacto entre Fredersen e Rotwang: quem detém os meios de produção técnica detém, cada vez mais, os meios de produção da imagem pública, inclusive a imagem dos próprios adversários. Em pleno ano eleitoral no Brasil, a possibilidade de pôr na boca de uma liderança popular palavras que ela jamais pronunciou, deixou de ser ficção científica para tornar-se uma arma disponível a quem puder pagar por ela.

Há, por fim, uma ironia que o centenário não deve apagar. O desfecho de Metrópolis celebra a reconciliação entre o patrão e o capataz operário, selada pela máxima de que o mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração. O gesto conciliador do industrial, atendendo ao apelo da verdadeira Maria e Freder, não alteram sua posição de poder; ao contrário, a consolida. Ele agora é capaz de influenciar a mentalidade do operariado, celebrando uma paz social da qual a liberdade fica ausente, substituída por uma dominação carismática. Essa solução, que Siegfried Kracauer, no livro De Caligari a Hitler, leu como antecipação ideológica da “comunidade do povo” nazista, e que o próprio Lang, anos depois, passaria a combater. Não é casual que Goebbels, e o próprio Hitler, tenham admirado o filme, nem que Thea von Harbou tenha acabado por aderir ao nazismo. 

A obra carrega, portanto, tanto o diagnóstico quanto a armadilha: denuncia a manipulação da fé popular e, no mesmo gesto, oferece uma fé substituta, a da conciliação de classes que dissolve o antagonismo num sentimentalismo “inofensivo”. A lição que nos cabe extrair é dupla. É preciso defender a esperança contra sua falsificação tecnológica, mas é preciso também recusar o coração como mediador de um pacto com quem nos soterra. Entre a cabeça e as mãos, o que a história ensina não é o afeto dos senhores, mas a organização dos de baixo: só ela é capaz de impedir que a próxima Maria seja, outra vez, uma máquina a serviço do dono da cidade.

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