Conferência de Michelle Porte

Colóquio Internacional Marguerite Duras SP 26 : Porosidade e intermidialidade 

Conferência de Michelle Royer, em 19 de maio de 2026

título original: Porosité du visible, multisensorialité et intermédialité dans le cinéma de Marguerite Duras

[Tradução para acompanhamento no Colóquio]  

Porosidade do visível, multissensorialidade e intermidialidade no cinema de Marguerite Duras

No contexto deste colóquio dedicado à porosidade e à intermidialidade, o cinema de Marguerite Duras pareceu-me constituir um terreno particularmente fértil.

Considerado por muito tempo um cinema da voz, ou mesmo um cinema do desaparecimento da imagem, o cinema de Duras nos convida, paradoxalmente, a repensar a própria visualidade. Mostraremos que o que está em jogo não é simplesmente uma rarefação do visível, mas uma profunda transformação de seus modos de aparição, circulação e recepção. Na obra de Duras, a imagem nunca é simplesmente apresentada para ser vista. Ela é permeada pela voz, moldada pela memória, contaminada pela escrita, afetada pelo silêncio e aberta a outras formas de percepção.

É assim que proponho uma reinterpretação da narrativa visual dos filmes de Duras, baseando-me nas contribuições da neurociência e das teorias contemporâneas da percepção, que demonstraram que a visão não é simplesmente um registro óptico do mundo, mas uma experiência corporificada que envolve o corpo, as emoções, a memória e a imaginação. Se o cinema de Duras nos convida a ouvir de forma diferente, não nos obriga também a ver de forma diferente?

Para refletir sobre essa experiência, recorrerei em particular à noção de visualidade háptica, desenvolvido por Laura U. Markse por Jennifer BarkerIsso nos permite considerar a visão como um sentido de proximidade, intimamente ligado ao tato e ao resto do corpo. Essa perspectiva é particularmente frutífera para abordar o cinema de Duras, já que seus filmes privilegiam superfícies, texturas, lentidão e closes, em detrimento da clareza narrativa imediata.

Demonstrarei como essa dimensão háptica se conecta com outros registros sensoriais — olfato, percepção da água e da luz — e, em seguida, examinarei os efeitos cinestésicos e vestibulares dos movimentos de câmera — antes de abordar recursos ainda mais radicais, como a cor, o plano estático e, finalmente, a tela escura. Esta última constituirá o ápice da minha análise: não como o mero desaparecimento da imagem, mas como um espaço de emergência, materialidade e intermidialidade.

A questão não é apenas estética, mas também teórica e política. Ao transformar a relação entre imagem e espectador, o cinema de Duras altera profundamente as estruturas clássicas da visualidade cinematográfica, incluindo aquelas atualizadas pelas teorias feministas do olhar. Não se trata mais de quem está olhando para quem, mas sim de quem está olhando para quem nós assistimos — e, acima de tudo, como somos afetados por assistir.

É essa jornada, tanto sensorial quanto teórica, que proponho que exploremos hoje.

1. Memórias corporificadas e taticidade

Para aprofundar concretamente essa reflexão, começarei pela questão da memória, considerada não como conteúdo narrativo ou temático, mas como uma experiência sensorial..É precisamente através da memória — e mais precisamente através da memória corporificada — que essa porosidade do visível na obra de Duras se manifesta com maior clareza. Seus filmes não mobilizam a memória como uma reconstrução do passado, mas como um ressurgimento de sensações desencadeadas por uma textura, uma umidade, uma luz, um ritmo.

É precisamente a partir dessa perspectiva que se situa a reflexão de Laura U. Marks. A Pele do Filme; Corporeidade intercultural e os sentidos. Marks demonstra que o cinema intercultural evoca memórias de cultura e lugar não apenas por meio da representação, mas também por meio de um conhecimento incorporado e não discursivo que envolve o tato, o olfato, o paladar e a textura das coisas. Essa abordagem se mostra particularmente frutífera para a compreensão do cinema de Duras, que constantemente traz à luz paisagens, materiais e impressões ligados à sua infância na Indochina, transcendendo qualquer lógica estritamente narrativa.

As próprias palavras de Duras sobre a memória apontam nessa direção. Quando ela diz a Laure Adler, que quer escrever uma biografia, que não redescobrirá a Indochina no Vietnã, mas nas margens do Sena, “onde as folhas formam um leito nas margens e onde a terra se torna esponjosa. Não é como o Mekong. É o Mekong.” Ela descreve um processo de memória incorporada, em vez de mimética, onde um lugar presente reativa outro lugar por meio de analogia sensorial. Não se trata de recuperar um passado intacto, nem de representá-lo fielmente, mas de evocar uma memória a partir de uma qualidade material do mundo: a umidade da terra, a densidade da luz, a espessura da atmosfera.

Nos filmes de Duras, essa memória se desdobra através de paisagens — praias, rios — mas também através de espaços interiores — quartos vazios, corredores, janelas — assim como superfícies — lençóis de água, areia. Ela também se materializa em escolhas formais precisas: planos-sequência lentos, closes extremos, ação suspensa e montagem esparsa. Tudo acontece como se a câmera estivesse examinando o espaço e os objetos para desenterrar vestígios ocultos.

Na ausência de uma trama contínua e devido ao ritmo prolongado dos filmes, a materialidade da trilha visual — texturas, cores, variações de luz — assume o protagonismo. Menos absortos pela ação, os espectadores são convidados a contemplar a imagem, a habitá-la, a vivenciá-la de uma maneira diferente. Eles não são mais simplesmente conduzidos a seguir uma narrativa, mas a entrar em um espaço de percepção.

A relação estabelecida entre o filme e o espectador deixa, portanto, de ser hierárquica. Para usar uma expressão de Lucy Bolton. Torna-se horizontal. A câmera não impõe um ponto de vista dominante sobre o mundo; ela nos coloca em contato com superfícies, materiais, espaços, ritmos. Ver não significa mais controlar. Ver torna-se aproximar-se, roçar, permitir-se ser afetado.

É precisamente dentro dessa estrutura que devemos examinar a noção de visão háptica. Para Marks, a visualidade háptica prioriza a presença material da imagem em vez de sua função representacional. Ela envolve o corpo mais profundamente do que a visualidade óptica, conecta a visão ao restante do sensorium e transforma o ato de olhar em uma experiência de proximidade. A visão não é mais claramente distinguida do tato; torna-se sua extensão imaginária, enquanto o tato evoca uma forma de intimidade. Embora o desejo tenha sido frequentemente estudado nos filmes de Duras, o papel do contato provocado pelas próprias imagens permanece, por sua vez, menos explorado.

Um ponto de partida esclarecedor é Hiroshima mon amour. PPT 2 Embora o filme não tenha sido dirigido por Duras, ela desempenhou um papel decisivo em sua concepção, e várias de suas técnicas visuais antecipam as de seus próprios filmes. Jennifer Barker demonstrou muito bem que, em Hiroshima mon amour História, memória e perda se manifestam na pressão da pele contra a pele, tanto dentro do filme quanto entre o filme e os espectadores.

As primeiras imagens retratam dois corpos entrelaçados em um close extremo. Nenhum rosto é visível; é difícil distinguir onde uma pele termina e a outra começa. A superfície do corpo que Duras descreve está coberta de cinzas, chuva, orvalho ou suor.torna-se o objeto central da cena. A granulação da imagem, os desfoques e a transição gradual contribuem para fazer desta sequência uma experiência quase tátil: os olhos deixam de ser um instrumento de reconhecimento para se tornarem, de certa forma, dedos.

PPT 2 – Hiroshima mon amour

O que importa aqui é que os espectadores ainda não entendem o que estão vivenciando; eles estão simplesmente reagindo. A imagem fala primeiro aos sentidos do espectador, antes de qualquer processamento intelectual. Essa dimensão háptica pode, além disso, ser agradável ou dolorosa. Barker explica acertadamente que o filme “nos convida ao prazer ao nos deleitarmos com a sua própria forma, por exemplo, através de suas transições sensuais, e nos convida ao horror ao nos horrorizar […]”..

Em India Song O desejo é central, mas sua representação permanece indireta, difusa, deslocada. Os espectadores são atraídos pela estética da imagem independentemente da produção de significado, uma vez que a narrativa não é construída a partir de pistas visuais tradicionais.

PPT – 3 India Song

Duras explora o potencial da imagem para criar um espaço de contato: corpos roçando uns nos outros na dança, closes de cabelos, seios e joias atraem o olhar para a superfície da pele e dos objetos, destacando sua riqueza textural.

A panorâmica lenta pelo mapa da Birmânia é particularmente reveladora: longe de transmitir conhecimento geográfico, funciona como uma superfície física, quase como uma placa anatômica. Sua textura, sua cor e o movimento lento da câmera evocam mais um gesto tátil no corpo do que um olhar para um mapa.

PPT- 4 – India Song

Nas cenas de dança de  India Song O contato entre os corpos é discreto, suspenso, lento. Mas para os espectadores, a experiência do toque é transmitida de forma ainda mais vívida através do close-up do tecido das roupas de Anne-Marie Stretter, do colar de prata, da peruca vermelha, produzindo uma experiência tátil e sensual que transcende toda lógica narrativa.

PPT- 5 – India Song

A bicicleta de Anne-Marie Stretter torna-se um local privilegiado de desejo impossível. As vozes referem-se a ela como “aquela coisa que ela tocou”, e a tomada repetida da bicicleta traz à existência, apenas pela imagem, a natureza irrepresentável de uma intimidade. Assim, o desejo deixa de ser primordialmente o das personagens; torna-se uma modalidade da relação perceptiva imaginária do espectador com a imagem.

Essa primazia da superfície percorrida pela câmera também se manifesta em Césarée Por meio de closes da pedra esculpida do obelisco, das superfícies lisas das estátuas de Maillol, da pedra erodida dos rostos femininos ou da textura metálica dos andaimes, os espectadores são convidados a “sentir” os objetos em vez de interpretá-los imediatamente, permanecendo assim numa relação pré-simbólica, até mesmo pré-linguística — para usar os termos de Julia Kristeva — com a imagem. Não é mais o significado que prevalece, mas a presença material das coisas.

• a pedra esculpida do obelisco, PPT – 6- Césarée
• na superfície lisa das estátuas de Maillol, PPT – 7 – Césarée
• na pedra erodida dos rostos femininos, na textura metálica do andaime PPT-8 Césarée 

O caso de Le Navire Night é também notável. Um filme sobre o desastre da produção cinematográfica, nas palavras do próprio Duras, ele expõe sua própria criação: projetores, tela, piano, atores maquiados, equipamentos de filmagem. Essa revelação do aparato é acompanhada por tomadas táteis, notadamente o close-up recorrente de um vestido vietnamita vermelho brilhante, sem relação com a história que está sendo contada. Aqui, a imagem funciona como um ressurgimento material, como uma memória de outro mundo, outra cultura.

Segundo Marks, o encontro cinematográfico ocorre não apenas entre o corpo do espectador e o do filme, mas também entre duas organizações perceptivas. Os espectadores trazem para o cinema sua própria maneira de articular os sentidos, enquanto o filme, por sua vez, impõe seu próprio regime sensorial. Os espectadores tornam-se, assim, a interseção de dois sensoriums, realizando uma forma de tradução corporal do conhecimento cultural.

Jennifer Barker, por sua vez, demonstra que considerar a tactilidade do cinema nos permite enxergá-lo como uma experiência íntima, um encontro próximo, e não como uma simples observação distante. Dizer que somos tocados pelo cinema não é, portanto, uma mera metáfora: significa que o filme entra em nossa esfera, compartilhando conosco texturas, ritmos, orientações espaciais e uma certa vitalidade.

Michel Cornot expressa isso perfeitamente quando afirma que, em Le Navire Night, finalmente, “os olhos veem e tocam”, o que Dominique Noguez confirma acrescentando: “Neste filme cego, nesta história de amor sem imagens, encontramos algumas das imagens mais belas de todo o cinema contemporâneo”..

2. Cheiro, água, luz, temperatura: uma imagem que transcende o visível

Essa lógica háptica não se limita ao tato. Pelo contrário, ela amplia o campo perceptivo para outras modalidades sensoriais — e, em particular, para o olfato.

Embora possa parecer que o olfato não desempenha nenhum papel no cinema, exceto pela difusão física de aromas na sala de exibição, teóricos do cinema e neurocientistas demonstraram que a experiência cinematográfica envolve diversas modalidades perceptivas simultaneamente. O olfato é um sentido mimético e, segundo Marks, as imagens podem evocar cheiros: o vapor ou a fumaça subindo, por exemplo, podem evocar o aroma de fogo, incenso ou comida por meio de conexões intersensoriais ou sinestésicas.

Marks, aliás, dedica um capítulo inteiro ao papel do olfato no cinema. Ela demonstra que ele pode ser evocado pela identificação com um personagem que cheira ou fareja, por meio de associações entre os sentidos, mas também pela apreensão háptica de closes e imagens táteis. Ela também enfatiza a maleabilidade do sensorium As modalidades perceptivas não funcionam isoladamente, mas em conjunto, e toda experiência corporal é culturalmente influenciada.

Uma longa e lenta tomada da areia molhada em Agatha et les lectures illimitées ou em Nuit noire, Calcutta Um close do cabelo de Anne-Marie Stretter e a fumaça de um incenso aceso. India Song Todos esses elementos criam ligações entre a visão, o tato e o olfato. Como explica Marks, estamos constantemente recriando o mundo dentro de nossos corpos. O cinema, devido à sua rica e complexa relação semiótica com o mundo, é, portanto, um agente privilegiado de mimese e sinestesia. Os espectadores traduzem imagens em experiência sensorial.

Nos filmes de Duras, as imagens, portanto, não evocam apenas o tato; elas também envolvem o olfato e participam da reconstrução de um mundo fragmentado: o cheiro do mar, da areia molhada, do cabelo, da pele, do incenso. A voz também desempenha um papel decisivo: as narrações em off, particularmente em India Song eles descrevem os cheiros e ajudam a evocar a sua percepção.

Gostaria agora de abordar o elemento água. Duras descreve a imagem da água como uma “imagem universal”, capaz de significar o Sena, o Ganges ou o Mekong. Ela funciona como um motivo de tradução perceptiva: conecta lugares diferentes e permite que uma paisagem evoque outra.

PPT 9 Aurélia Steiner (Melbourne)

Em Noite escura, Calcutá (dirigido por Marin Karmitz a partir de um roteiro de Duras), A Mulher do Ganges, Agatha e as leituras ilimitadas, O Homem Atlântico ou Aurélia Steiner (Melbourne), as imagens de água ocupam um lugar considerável. Elas chamam a atenção para os reflexos, a luz, a fluidez, as vibrações da superfície, enquanto as praias e os bancos de areia acrescentam suas texturas granulares.

PPT – 10 e 11 Noite escura, Calcutá

Essas imagens muitas vezes têm uma relação muito tênue com o enredo. No entanto, elas estruturam profundamente a experiência visual. Evocam impressões de frio ou calor, em harmonia ou dissonância com o diálogo e a voz, estabelecem uma sensação de duração e modulam nossa relação com o espaço, o movimento, o cheiro e a luz. Poderíamos falar aqui de termo-percepção, mas também, de forma mais ampla, da criação de uma atmosfera sensorial.

O trabalho de Vittorio Gallese em neurociência lança luz sobre esse fenômeno. Gallese demonstrou que a visão é inerentemente multimodal: ela envolve não apenas circuitos visuais, mas também redes motoras, somatossensoriais e emocionais. Assim, planos gerais da superfície da água não são simplesmente vistos e reconhecidos; eles provocam uma resposta corporal abrangente. Estimulam os sentidos vestibulares, alteram a percepção da temperatura e ressoam com a experiência somática dos espectadores.

Para Duras, a imagem da água não é, portanto, meramente um motivo visual ou simbólico. Constitui um meio, um meio de passagem, um agente de porosidade. Conecta lugares, tempos, memórias e estados do corpo. Liga a Indochina à França, o passado ao presente, o visível ao invisível. Nesse sentido, participa plenamente do movimento pelo qual a imagem durassiana transborda constantemente seus próprios limites.

3. Movimentos da câmera, lentidão e sentido vestibular

O movimento da câmera é outro aspecto crucial dessa experiência corporal. Gallese e Guerra demonstraram que os movimentos de câmera não se resumem ao estilo no sentido formal do termo; eles participam da relação intersubjetiva entre o filme e os espectadores, ativando o córtex motor e produzindo efeitos cinestésicos, táteis e vestibulares nos espectadores.

Nos filmes de Duras, o movimento é relativamente raro, mas justamente por isso, torna-se altamente perceptível. Os personagens frequentemente permanecem imóveis ou se movem com extrema lentidão. A montagem é minimalista. Em contrapartida, planos-sequência lentos são frequentes: planos-sequência sobre a água, ao longo de corredores, através de paisagens urbanas ou suburbanas, em praias, em espaços quase vazios.

Em O caminhão, por exemplo, grande parte da narrativa visual consiste em planos-sequência filmados de dentro da cabine do caminhão. Esses movimentos, alternando com planos estáticos de Duras e Depardieu lendo o roteiro, criam um ritmo hipnótico. Estabelecem uma temporalidade alongada, quase sonâmbula. Os espectadores não estão simplesmente acompanhando uma história: são fisicamente atraídos para uma experiência de movimento contínuo e incerto que, por vezes, parece não levar a lugar nenhum.

Essa lógica torna-se mais radical em Aurélia Steiner (Melbourne), filme composto quase exclusivamente por planos-sequência lentos, sem qualquer ligação direta com a história que está sendo contada — a de uma jovem judia escrevendo para um homem que morreu em um crematório. A câmera, posicionada em um barco, torna-se literalmente um dispositivo para transportar o espectador. O plano-sequência não é mais simplesmente um meio de percorrer o espaço; ele também insere o espectador no espaço fílmico, dando-lhe a ilusão de movimento e, assim, absorvendo-o na narrativa.

C Alguns teóricos acrescentam esse sentido vestibular aos cinco sentidos tradicionais. Ele corresponde à nossa capacidade de nos orientarmos no espaço, de percebermos nosso equilíbrio, nossos movimentos e a posição do nosso corpo. Mesmo quando estamos sentados imóveis em uma sala de cinema, ele é constantemente estimulado pelos movimentos da imagem, pelos sons e pelos ritmos.

Os filmes de Duras exploram intensamente a dimensão vestibular. Planos-sequência longos, planos estáticos prolongados, a dessincronização entre imagem e som, as contradições espaciais entre o que vemos e o que ouvimos produzem uma experiência paradoxal de orientação e desorientação simultâneas. Os espectadores são deslocados sem se moverem; são atraídos para uma locomoção imaginária que age diretamente sobre seus corpos.

Essa instabilidade perceptiva impede os espectadores de ocuparem uma posição estável, segura e soberana. Eles não conseguem se fixar em um ponto de vista de controle. Pelo contrário, ficam presos em um espaço mutável, fragmentado e incompleto. Duras não constrói um mundo para ser dominado pela visão; ela oferece um espaço para atravessar, para experimentar, para habitar temporariamente.

A lentidão do plano-sequência desempenha um papel crucial aqui. Não se trata simplesmente de desacelerar a narrativa; transforma a disponibilidade perceptiva. Torna perceptíveis microvariações — mudanças na luz, ondulações na superfície, a densidade das cores. A visão torna-se duração.

Pode-se dizer que, na obra de Duras, a lentidão constitui um verdadeiro método de percepção. Ela nos obriga a esperar que a imagem emerja, a deixar o visível se assentar, a aceitar que o significado não nos é dado imediatamente.

4. Cor, azul e quadros vivos

Essa transformação da percepção se estende ao uso da cor, e particularmente ao azul, que ocupa um lugar central no imaginário de Duras, como demonstraram Anne Cousseau e Carol J. Murphy. Para Duras, o azul não é simplesmente um elemento cromático: é inseparável de uma memória sensorial. Remete às paisagens da infância — o Mekong, o mar, o céu — e a uma experiência original da luz.

Em O Amante Duras escreveu:

Mal me lembro dos dias […] Lembro-me das noites. O azul estava mais distante do que o céu, jazia por trás de todas as camadas, cobria as profundezas do mundo. Para mim, o céu era um rastro de puro brilho cruzando o azul, essa fusão fria além de todas as cores […] A luz caía do céu em cataratas de pura transparência, em torrentes de silêncio e quietude. O ar era azul; podia-se segurá-lo na mão. Azul. O céu era essa pulsação contínua do brilho da luz..

A cor azul surge, portanto, como um elemento essencial das memórias da infância, incluindo as primeiras experiências estéticas. Nos filmes, esse azul permeia as paisagens marinhas — particularmente emÁgata e a Leitura Ilimitada— e culmina em imagens extremas, como a cena final da pintura, que condensa a dimensão pictórica da obra.

PPT -12, 13, 14. Agatha

Gilles Deleuze destaca, a este respeito, que uma fluidez marca cada vez mais a imagem visual nos filmes de Duras. Ele compara a sua abordagem à de um grande pintor que diria: “se ao menos eu conseguisse capturar uma onda, apenas uma onda, ou um pouco de areia molhada.”O que Duras tenta capturar através do tema recorrente do azul é precisamente o elemento incorporado da cor, conforme descrito em O Amante uma combinação de azul, luz, água e infância.

Em filmes em preto e branco, como Aurélia Steiner (Vancouver) As superfícies rochosas realçam seu brilho quando banhadas pelo mar e contrastam com o cinza opaco dos bunkers de concreto. Duras trabalha com valores de luz, assim como com os materiais. O preto e branco não é meramente a ausência de cor; torna-se outro modo de contato com as superfícies.

PPT – 15

Filme após filme, Duras parece perseguir a mesma imagem original, que ela repete e a obra se transforma com ligeiras variações, como um pintor que retorna constantemente a um tema. As cores e a luz produzem uma estética de contemplação. Muitas tomadas, portanto, assumem a forma de verdadeiras pinturas vivas: paisagens, praias, interiores, corpos imóveis. Como observa Deleuze, Duras pode ser considerado um cineasta-pintor.

Essa dimensão pictórica é particularmente notável em imagens de corpos nus.

PPT – 16-17

Os nus representam um tema predileto na história da pintura, ao qual Duras se dedica e faz alusão em India Song e Baxter, Vera Baxter Assim, a composição e o enquadramento dos corpos nus de Delphine Seyrig e Claudine Gabay enfatizam a textura carnuda, a granulação da pele, sua cor e até mesmo as gotas de suor visíveis na pele de Seyrig. O enquadramento destaca as texturas — pele, luz, matéria — em imagens longas e estáticas que priorizam a qualidade tátil em detrimento de um olhar possessivo. Essas tomadas, sensuais e abstratas ao mesmo tempo, suspendem a narrativa e exigem um tipo diferente de espectador. Não se trata mais de acompanhar uma ação, mas de contemplá-la. O tempo se expande, a percepção se transforma.

A intermidialidade do cinema durasiano está plenamente presente aqui: a imagem cinematográfica dialoga com a pintura, não apenas por meio da composição, mas também pela introdução de outra temporalidade do olhar — uma temporalidade lenta, imersiva e tátil.

5. A tela escura: materialidade e intermidialidade

Finalmente, chego à tela escura, que é sem dúvida uma das experiências mais radicais da visualidade durassiana.

Em vários filmes — Mãos Negativas, Césarée, Aurélia Steiner, Ágata e a Leitura Ilimitada e especialmente O Homem do Atlântico — a tela escura ocupa um lugar cada vez mais importante. Muitas vezes, ela tem sido interpretada como um gesto de destruição, como a aniquilação da representação. Mas eu gostaria também de propor outra possível leitura.

PPT – 18- Aurélia Steiner

Na obra de Duras, o preto não é meramente um sinal de ausência ou negação. Constitui também o local original da criação, aquilo que, em outro lugar, inspirando-me em Duras, denominei “noite orgânica”. O preto não é simplesmente a ausência de uma imagem; é um reservatório de imagens, uma matriz do visível, um espaço de onde podem emergir formas, vislumbres e vestígios.

A comparação com o Outrenoir A obra de Pierre Soulages parece particularmente esclarecedora aqui. Tal como para Soulages, o preto não elimina a luz; transforma-a. Torna-se uma superfície refletora, matéria, profundidade, intensidade. Deixa de ser preto como signo e passa a ser preto como experiência perceptiva. Note-se a famosa série de telas pretas de Soulages, intitulada Outrenoir, foi exibida em 1979 no Centro Pompidou, em Paris. A exibição dessas pinturas negras é, portanto, contemporânea ao filme de Duras. O Homem Atlântico, produzido em 1981.

Soulages explica o processo que o levou a Outrenoir. O poder luminoso lhe apareceu, contou numa entrevista, enquanto “estragava uma pintura”, perdido em meio a dificuldades.““Uma espécie de pântano negro.” “Fui dormir”, recorda Pierre Soulages, “[e] quando acordei, fui ver o que tinha acabado de fazer. Percebi que já não estava a trabalhar com o preto, mas sim com a luz refletida pelos estados superficiais do preto (…) Este fenômeno penetrou-me profundamente.”“.

A própria Duras relatou que o uso do preto em O Homem do Atlântico resultou de uma decisão que foi ao mesmo tempo fortuita e necessária: por falta de material suficiente e recusando-se a filmar apenas para preencher a lacuna, ela optou por deixar o filme inacabado. Após dez minutos de tela escura, disse ela, tornou-se inconcebível retornar a outro estilo visual.

Para Duras, a tela escura pode ser riscada, alterada, tal como uma imagem. Ela afirma que o que distingue a tela escura é a sua capacidade de refletir sombras que passam diante dela, como a água ou o vidro. O que emerge do preto são vislumbres, formas, pessoas passando pela cabine, objetos deixados nas janelas, formas não identificáveis ​​que surgem repentinamente da vastidão da quietude visual criada pelo preto. Duras acrescenta que rios, lagos e oceanos possuem o poder das imagens negras.

Essa decisão me parece crucial. Ela leva o cinema à sua materialidade mais crua. Diante da tela escura, os espectadores não podem mais se apoiar na identificação narrativa ou no consumo representacional da imagem. Eles se deparam com uma experiência perceptiva, meditativa, quase física do próprio meio.

Dessa perspectiva, a tela escura remete a um processo criativo que não se desenvolve sob o signo da maestria, da clareza ou da transparência, mas sim sob o da emergência, da gestação, da porosidade e da escuridão fértil. Ela não destrói o cinema; ela o devolve à sua condição original: uma tela, uma luz, um olhar, uma expectativa.

A tela escura é também um objeto profundamente intermidiático. Ela aproxima o cinema da pintura, mas também da escrita. Como a página em branco, é um espaço de possível emergência. Como a tela escura de Soulages, transforma a luz. Como a escrita de Duras, evoca vozes, imagens mentais, fragmentos de memória a partir de um aparente vazio.

É também um espaço sonoro. Em O Homem do Atlântico a escuridão não significa silêncio. A voz continua. O filme adentra um reino onde ver e ouvir deixam de ser hierárquicos. A ausência de imagem abre um espaço interior no qual os espectadores devem criar suas próprias imagens. O visível não é mais dado; ele é induzido.

A tela escura surge, portanto, como um limiar: entre o visível e o invisível, entre a presença e a ausência, entre o cinema, a pintura e a literatura. Um lugar de passagem — e talvez o ápice dessa estética da porosidade de Duras.

Conclusão

Duras experimentou com a visualidade muito mais do que os críticos costumam reconhecer. Seu cinema não se limita a uma estética da voz, nem a um desaparecimento progressivo da imagem: pelo contrário, empreende uma profunda transformação do visível, tornando-o permeável a outros sentidos, outras mídias, à memória, à escrita e à pintura.

A imagem durassiana abre-se, assim, a uma pluralidade de experiências sensoriais — tato, olfato, cinestesia, termo-percepção — e constrói uma verdadeira sensorium. Nos filmes de Duras, ver não consiste mais em reconhecer ou dominar, mas em fazer contato, em permitir-se ser afetado, em habitar um espaço de memória e sensação. Através de seus filmes, Duras recompõe mundos perceptivos que ecoam memórias corporais da infância: espaços, cores, luz, texturas, cheiros, temperaturas, movimentos.

Essa porosidade constitui um dos gestos mais radicais de seu cinema. Ela nos força a abandonar a ideia de uma imagem puramente óptica, estável e controlável, para pensar, em vez disso, em uma imagem atravessada, instável, relacional, onde voz, tato, cheiro, cor, memória e silêncio ressoam.

É nesse sentido que o cinema de Duras permanece profundamente radical: ele nunca deixa de nos ensinar que ver nunca é apenas ver, mas sempre também sentir, ouvir, lembrar, imaginar — e talvez também pensar de forma diferente.

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