Bad Bunny hackeou o sistema. E agora?

Um dos grandes desafios do exercício crítico é fazer com que a contradição do objeto pelo conteúdo que ele mesmo expressa seja demonstrada em simultâneo ao movimento do pensamento. No âmbito da crítica cultural, sem dúvidas, o cenário é sutil e aprofundado, se consideramos a afirmação anterior. Atrelada às condições materiais de produção e consumo (uma imbricada à outra) os fenômenos de massa da cultura contemporânea atravessam fronteiras que, em outros momentos, não eram sequer delimitadas. Um desses casos, atualmente, pode ser visto com o show-performance de Bad Bunny no intervalo do Super Bowl. Aliás, nada mais sintomático que o entretenimento e o esporte sejam também dispositivos de uma cultura de massa fértil para que se impere o simulacro e a imagem de uma “identidade latina” trazida pelo rapper portoriquenho num evento estadunidense.

Não se trata nesse texto de um comentário de sinopse de seu famoso álbum (DeBÍ TiRAR MáS FOToS) ou de suas premiações nos Grammy. Isso, de certo modo, reforça o aspecto mais fundamental do texto: o dispositivo analítico que tende a ver uma suposta “identidade” enquanto portadora de emancipações possíveis dentro de um regime estético e político como se dependesse de uma legitimidade ideológica do mercado. É a ideia de que o reforço ou reconhecimento que a indústria fonográfica absorve, cria e impõe não apenas os seus critérios, mas os seus gostos e ainda inventa seu público peremptório.

No recente texto de Gabriela Evora, pelo site da Boitempo, ela sugere, por exemplo, que o disco opera como resistência cultural, destacando que o álbum é um tipo de afirmação da cultura latina^[1]. Trata-se de uma leitura plausível, mas há outros elementos que merecem ser destacados. É sabido que Bad Bunny já é um dos artistas mais dominantes do streaming mundial (suas premiações e seus shows-performances o atestam). Dentro do circuito da indústria da cultura e da música popular, sua qualidade é atestada por seus pares. Portanto, sua latinidade não atua desde a margem, mas atua na posição hegemônica emergente dentro da indústria. Assim, Evora enfatiza um tipo de resistência simbólica, mas discute pouco o papel da indústria musical. Talvez porque seja algo que ela considere ser evidente – e que de fato é –, mas ao mesmo tempo é importante de ser ressaltado, tendo em vista algumas das reações recentes ao fenômeno Bad Bunny. Na indústria da música popular, o reconhecimento global da latinidade ocorre exatamente dentro das próprias plataformas corporativas, cuja lógica algorítmica de estratégias de marketing global são centrais. Portanto, a valorização cultural é mercantilizada in loco, ao contrário daquela suposta emancipatória.

Ao mesmo tempo, é exportada e consumida nos países da América Latina conforme a mesma lógica que opera na criação de uma hegemonia da cultura dos EUA. Mesmo que se valorize como a performance dentro do evento anual mais assistido nos Estados Unidos, por assim dizer, hackeia e adentra o sistema, é necessário pontuar que de forma alguma ela se opõe ao sistema. No momento, ela no máximo traz outras identidades para esse horizonte ainda limitado. A ver as possíveis consequências da obtenção desse espaço a longo prazo e como (ou se) elas podem oferecer algo a partir do qual possa ser negada essa lógica, mas no curto prazo elas pouco oferecem para além de um simbolismo, o qual é conceitualmente marcado por uma certa arbitrariedade e uma não correspondência entre forma e conteúdo.

Manifestações na música popular de teor político muito mais radical (na medida em que buscavam expandir para além da questão da identidade) também padeceram da impossibilidade apontada pelo crítico cultural Frederic Jameson de “colocar o ato cultural fora do ser massivo do capital e atacá-lo a partir daí”^[2]. Ele fala de uma “linguagem cifrada da cooptação” em que “não apenas as formas contraculturais locais e pontuais de resistência cultural e de guerrilha, mas também as intervenções explicitamente políticas como as de The Clash, são todas de algum modo secretamente desarmadas e reabsorvidas pelo sistema do qual podem ser consideradas parte integrante, uma vez que não conseguem se distanciar dele”^[3]. Trata-se de uma expansão tão grande desta esfera da vida objetiva que até mesmo a arte, que supostamente deveria estar acima enquanto prática cultural, é dominada por essa cultura do mercado.

De modo justo, deve-se conceder a Bad Bunny que, por mais que ele não pretenda questionar essa lógica mercadológica da cultura de modo mais incisivo ou direto, mesmo que ele o quisesse, seria limitado a entrar para o mainstream ou a fazer algo que o ataque mas com resultados ínfimos, como toda uma geração posterior ao The Clash, que conseguiu por meio da ética do it yourself do punk rejeitar a indústria, a preço de ter pouco reconhecimento por parte daqueles não inseridos em sua contracultura. Há sempre um dilema: entrar no sistema e obter alcance maior ou permanecer à margem e com um alcance menor? Mesmo a recente morte da monocultura, do rádio e da televisão com seus canais limitados ditando o consumo cultural, na lógica algorítmica não se trata de uma verdadeira democratização, na medida em que não há neutralidade de fato na criação dos algoritmos.

Jameson, em outro texto, intitulado “Pós-modernidade e sociedade do consumo”, também coloca que uma das principais características da vida cultural contemporânea é a relação do tempo com a história. Segundo ele, trata-se do “desaparecimento do sentido da história, o modo pelo qual o sistema social contemporâneo como um todo demonstra que começou, pouco a pouco, a perder a sua capacidade de preservar o próprio passado e começou a viver em um presente perpétuo, em uma perpétua mudança que apaga aquelas tradições que as formações sociais anteriores, de uma maneira ou de outra, tiveram de preservar”^[4].

É esse “presente perpétuo” que, para nós aqui, é fulcral para pensar o problema da crítica cultural. De fundo, está implicada nesse presenteísmo da lógica do capitalismo tardio uma sensação de que o novo é feito como novidade e instantânea duração, e não por simulacro, contraposto às realizações de signos mais ou menos consolidados. Pensemos, por exemplo, no quadro de Monalisa, que hoje é tornado não apenas um bem de consumo, mas o simulacro de sua própria imagem. Noutras palavras: o quadro de Monalisa pode ser bem “desistoricizado” para que o simulacro se dê conta; o signo de uma expressão cultural, contraditoriamente, pode ser dissolvido pelo presente perpétuo de que fala Jameson.

O exemplo do quadro Monalisa não é o argumento e nem o exemplo de Jameson, mas coaduna com o diagnóstico do autor, se estendido: temos contemporaneamente a “obsolescência programada, um ritmo ainda mais rápido de mudanças na moda e no styling, a penetração da propaganda, da televisão e dos meios de comunicação em grau até agora sem precedentes”^[5], que além de cindir fronteiras da cultura, remodela a percepção de cultura tout court.

O pequeno livro de Ricardo Fabbrini, intitulado “Arte contemporânea em três tempos”^[6], chama a atenção, entre outras coisas, para um aspecto fundamental referente às artes de nosso tempo: é possível repensar a maneira de produção e de recepção das obras de arte, buscando estratégias que rompam com a superficialidade e a padronização das imagens, reavivando seu potencial crítico? O excesso de imagens faz com que elas percam sua força expressiva, tornando-se clichês vazios e previsíveis. Na verdade, é a tendência que se tornou regra no regime estético das artes.

Avançando um pouco, o simulacro contemporâneo de que a imagem se faz imperar é o constituinte do espelhamento figurado na lógica da indústria cultural, na qual a promessa de novidade e subversão se converte na criação de fórmulas padronizadas que alimentam a cultura de massa. Em outros termos, resistir à lógica da hipervisibilidade e de uma percepção mais lenta e profunda no espectador seria, em vão, enfrentar a ditadura da própria imagem. A abundância de imagens, impulsionada pelas tecnologias digitais e pela objetividade da cultura de massa, leva à desvalorização não só do olhar crítico, mas da própria ideia de “imagem”. Como afirma Rancière: “Fundar o edifício da arte significa definir um certo regime de identificação da arte, isto é, uma relação específica entre práticas, formas de visibilidade e modos de inteligibilidade que permitem identificar seus produtos como pertencentes à arte ou a uma arte”^[7].

Nesse sentido, antes de uma assimilação, como é o caso de Bad Bunny e sua meteórica ascensão no mundo pop; ao contrário, se trata muito mais de ver que tal potência é o sintoma preestabelecido pela “imagem” que é produzida de antemão: o simulacro. A performance no Super Bowl, bem com sua figura – criada pela própria indústria cultural – revela muito mais nossa dependência cultural do que quaisquer tipos de subversão no centro do império. É uma subordinação ao léxico da mercadoria (disso que se trata a objetividade do fetichismo) ao conjunto de simulacros (oposto ao de signos). Simulacro que, na acepção adotada, é mais a indicação da igualdade das formas sensíveis. Portanto, qualquer objeto, imagem ou voz pode aparecer e ter o mesmo estatuto no campo do visível.

Na pista de Rancière, a arte é política não pelo que diz, mas pelo modo como redistribui percepções e posições sociais. “Arte e política estão, assim, ligadas aquém de si mesmas como formas de presença de corpos singulares em um espaço e em um tempo específicos”^[8]. É exatamente por isso que a performance-show de Bad Bunny é política: seu reconhecimento se deu no evento mais estadunidense possível. Mas esse reconhecimento não é simétrico, pois trata-se de uma afirmação de subordinação, de um regime estético onde a autonomia é também heteronomia.

Os EUA são o palco, Bad Bunny é seu personagem. A performance revela a “verdade” da cultura latina como uma verdadeira ditadura da imagem, já que falseia seus sentidos, mas com feições reminiscentes da Verdade platônica. É tão verdade que, nos EUA, parte da população fala o espanhol, diversas nacionalidades latinas compõem o quadro étnico-social do país etc. Não por acaso as políticas antimigratórias adotadas pelo governo do país visam justamente à repressão de latinos pobres, num contexto que, ao mesmo tempo, o show-performance aparece como imagem portadora do potencial latino no solo estadunidense.

É nessa ilusão que a ditadura da imagem se firma. Bad Bunny é legitimado não como latino, mas como portador de uma identidade latina; ele é uma voz que busca se afirmar nos marcos da cultura de massa. Seu caso é exemplar: porque dela se pode deduzir que esse simulacro é progressista e previsível. Mantém no conjunto de seus aspectos uma promessa que é falsa. Nos termos de Rancière: “A heterogeneidade sensível da obra não é mais a garantia da promessa de emancipação. Ao contrário, ela vem invalidar qualquer promessa desse tipo atestando uma dependência irremediável do espírito em relação ao Outro que o habita”^[9]. Na visão do autor, a obra do regime estético das artes se trata de enigma que a inscreve na contradição de um mundo se torna o puro testemunho da potência do visível. Assim, temos: “não há arte sem uma forma específica de visibilidade e de discurso que a identifique como tal. Nada de arte sem uma certa partilha do sensível que a vincule a uma certa forma de política. A estética é essa partilha”^[10].

Notas

^[1] EVORA, Gabriela. DeBÍ TiRAR MáS FOToS: a valorização contemporânea da cultura latina no álbum de Bad Bunny. Disponível em: <https://blogdaboitempo.com.br/2026/02/19/debi-tirar-mas-fotos-a-valorizacao-contemporanea-da-cultura-latina-no-album-de-bad-bunny/ >. Acessado em: 20 de fevereiro de 2026.

^[2] JAMESON, Frederic. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 2000, p. 74.

^[3] JAMESON, Frederic. Ibid., p. 75.

^[4] JAMESON, Frederic. Pós-modernidade e sociedade do consumo. Novos Estudos CEBRAP, São Paulo

n. 12, p. 16-26, 1985, p. 26.

^[5] JAMESON, Frederic. Ibid, p. 26.

^[6] FABBRINI, R. Arte contemporânea em três tempos. Belo Horizonte: Autêntica, 2024.

^[7] RANCIÉRE, Jacques. A estética como política. Devires, Belo Horizonte, v. 7, n. 2, p. 14-36, 2010, p. 24.

^[8] RANCIÈRE, ibid., p. 22.

^[9] RANCIÈRE, ibid., p. 35.

^[10] RANCIÈRE, ibid., p. 36.

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