Comunicação de Dominique Villeneuve

Colóquio Internacional Marguerite Duras SP 26 : Porosidade e intermidialidade 

Comunicação de Dominique Villeneuve, em 18 de maio de 2026.

título original: Porosité entre la réalité et la vérité dans l’œuvre de Marguerite Duras 

[Tradução para acompanhamento no Colóquio]  

A porosidade entre realidade e verdade na obra de Marguerite Duras

O ponto de partida para minha reflexão é uma declaração de Annie Ernaux, vencedora do Prêmio Nobel de Literatura, que afirma o seguinte (L’Écriture comme un couteau [Escrever como uma faca]): “Busco um estilo de escrita que seja o mais próximo possível da realidade, porque para mim a realidade carrega em si uma forma de verdade.” Contudo, embora essa afirmação reflita perfeitamente sua obra, parece difícil aplicá-la à de Marguerite Duras. Consequentemente, surge uma tensão: entre um estilo de escrita baseado na fidelidade à realidade e outro que questiona sua validade.

De fato, Marguerite Duras frequentemente fala da realidade como algo insuficiente e enganoso. Ela nos diz: “A história da minha vida, da sua vida, não existe, ou então é uma questão de lexicologia. O romance da minha vida, das nossas vidas, sim, mas não a história. É na reelaboração do tempo pela imaginação que a vida ganha novo fôlego. (…) Nada é verdadeiro na realidade, nada.”

Contudo, essa demonstração de desafio não significa uma rejeição da realidade. Pelo contrário, convida-nos a perguntar: como pode uma escritora que contesta a verdade da realidade, ainda assim, torná-la um elemento central da sua obra?

É essa aparente contradição que iremos examinar. Primeiro, mostraremos: em que aspectos da realidade Marguerite Duras se baseia? antes de analisar a maneira como ela os transforma para alcançar uma forma de verdade.

1. Uma forte base autobiográfica

Em primeiro lugar, o recurso de Marguerite Duras à realidade envolve claramente uma forte dimensão autobiográfica. Sua obra é profundamente nutrida por sua experiência pessoal, particularmente por sua infância na Indochina. Nascida em 1914 em Gia Định, perto de Saigon, Marguerite Duras viveu na Indochina Francesa até 1932, e essa infância indochinesa permeou sua obra. Como escreveu recentemente Jean-Louis Jeannelle em um artigo no Le Monde des livres intitulado “Duras, a mulher indochinesa”, dedicado ao lançamento de uma edição especial de “O Amante e outras narrativas” na coleção La Pléiade: Observamos “uma dinâmica de autorrevelação que coloca Marguerite Duras no centro de um momento autobiográfico” iniciado por Uma barragem contra o Pacífico (1950) até O Amante da China do Norte (1991) através da peça Cinema Éden (1977) e, claro, O Amante (1984). Este corpus autobiográfico se concentrará principalmente em:

Uso de memórias do contexto de sua infância colonial. Essa paisagem, que é amplamente descrita nas obras mencionadas, permaneceria para sempre em sua memória, a tal ponto que ela foi capaz de descrevê-la assim em 1976, em uma entrevista com Michelle Porte, 34 anos depois de partir: “Havia uma espécie de planície que ainda era bastante alta, uma espécie de platô, e ao norte ficava a cordilheira do Elefante, e ao sul, uma terra onde não havia mais aldeias, nem casas, uma terra de água, de pântanos. Ao longo da costa, os manguezais eram a única coisa que emergia, cobrindo centenas de hectares, durante a época das cheias.” E o Mekong, ela nunca deixaria de vê-lo, nem mesmo em Trouville… Ela, portanto, se inspirará permanentemente nesse contexto geográfico, que se torna uma verdadeira paisagem mental. Essa memória, constantemente reelaborada, constitui uma mediação inicial entre a realidade e a escrita.

Mas esse enraizamento na realidade não se limita a lugares. Ele também se estende aos relacionamentos humanos e, mais especificamente, à esfera familiar.

A história de seus relacionamentos familiares : As relações familiares de Marguerite Duras eram complexas, marcadas tanto por fortes laços quanto por profundas tensões, que influenciaram fortemente sua obra. Em primeiro lugar, é claro, a relação central e conflituosa que ela tinha com sua mãe, Marie Donnadieu, se tornaria uma figura essencial em sua vida e obra, particularmente em Uma barragem contra o Pacífico onde a mãe parece obsessiva e devastada por seus fracassos. O relacionamento entre elas é ambivalente: um amor profundo misturado com ressentimento. Mas também o relacionamento com os irmãos dela: O irmão mais velho (Pierre) que é descrito como violento, tirânico e favorecido pela mãe. Marguerite Duras relata ter sido maltratada e humilhada por ele. Ela nutre uma mistura de medo e ódio por ele. E o irmão mais novo (Paul) que é uma figura de gentileza em uma família dominada pela brutalidade do filho mais velho e por quem ela manteve uma relação muito mais terna, talvez até de amor incestuoso. Marguerite Duras, além disso, explorou constantemente essa questão em seus escritos. Depois de Uma barragem contra o Pacífico, a figura do irmão ideal se fragmenta, apenas para reaparecer na forma do amante incestuoso em Agatha, Chuva de verão ou O Amante da China do Norte.

Portanto, observamos que a realidade autobiográfica não é apenas restaurada: ela já é selecionada, transformada e reinvestida.

Talvez a melhor coisa a fazer seja ouvir a própria Marguerite Duras falar sobre isso.

Nesse sentido, as experiências românticas constituem outra importante fonte de inspiração. Na obra de Duras, elas ampliam e complexificam essa exploração da realidade.

A inspiração veio de suas experiências amorosas : Para Marguerite Duras, as experiências amorosas pessoais influenciam diretamente suas obras. Seu relacionamento na Indochina aparece em O Amante como uma iniciação ao desejo marcada por relações de poder. Seu amor por Robert Antelme se transforma, em A dor, em espera e sofrimento. Também vimos isso na personagem de Gina em Os Cavalinhos de Tarquinia um duplo de Marguerite Duras na medida em que se refere às férias que ela passou na Itália naquela época e aos sentimentos pessoais que combinavam uma busca por intensidade no desejo e um tédio no relacionamento que ela por vezes experimentava. Finalmente, o relacionamento entre Marguerite Duras e Yann Andréa inspira um estilo de escrita centrado no amor impossível, na dependência e na saudade, particularmente em Yann Andréa Steiner ou A Puta da Costa Normanda.

Talvez possamos encontrar um certo resumo da visão de Marguerite Duras sobre as experiências amorosas em A vida material (p. 47): “Sim, é difícil falar sobre sexualidade, de verdade. Antes de ser encanador, escritor, taxista, desempregado ou jornalista, o homem é, antes de tudo, homem, heterossexual ou homossexual. A diferença é que alguns te lembram disso logo que te conhecem, e outros muito depois. É preciso amar muito os homens. Muito, muito, muito mesmo para amá-los. Sem isso, não é possível, você não os suporta.”

Mas, ao contrário de autores frequentemente categorizados como “autoficção”, o interesse de Marguerite Duras pela realidade vai muito além de suas obras autobiográficas. Pelo contrário, explora inúmeros aspectos da vida humana. Em primeiro lugar, há, naturalmente, seu envolvimento com as realidades históricas e políticas de seu tempo.

2 – O real histórico e político

Em primeiro lugar, Marguerite Duras denunciou a cruel realidade do sistema colonial. Como ela mesma expressa: “Toda a colônia, todo o lixo dessas colônias, sou eu, é óbvio.” Ela se torna consciente, como evoca em Uma barragem contra o Pacífico o destino das populações indígenas 

“Aqueles foram os grandes dias. Centenas de milhares de trabalhadores indígenas sangraram as árvores de cem mil hectares de terra vermelha, sangraram a si mesmos para abrir as árvores de cem mil hectares de terra que, por acaso, já era chamada de vermelha antes de se tornar propriedade de algumas centenas de plantadores brancos com fortunas colossais. O látex jorrava. Assim como o sangue. Mas apenas o látex era precioso, coletado e, uma vez coletado, pago. O sangue era desperdiçado. As pessoas ainda evitavam imaginar que muitos um dia viriam exigir seu preço.” (p. 169) 

Mas também destaca as diferenças no status dos colonizadores: 

“Foi na área entre o bairro nobre e os subúrbios nativos que os brancos que não fizeram fortuna, os colonos indignos, se viram relegados. Ali, as ruas não tinham árvores, os gramados estavam desaparecendo. (p. 136).

Mas, apesar dessa consciência, Marguerite Duras não conseguiu evitar a armadilha de certos estereótipos, como mencionado no breve relatório em anexo. Essa crítica ao colonialismo é complementada por uma profunda reflexão sobre os traumas ligados aos conflitos do século XX.

Marguerite Duras permaneceu profundamente marcada pela realidade da guerra. Para ela, a guerra não é meramente um evento histórico; torna-se uma experiência interior, marcada pela espera, pelo silêncio e pela dor. Para além da sua própria experiência pessoal e da do seu marido, Robert Antelme, durante a Segunda Guerra Mundial, que são o tema de A dor, ela seria para sempre assombrada por imagens de guerra e seu impacto nas populações. Hiroshima e o Holocausto marcariam a autora para toda a vida. 

Por um lado, com Hiroshima mon amour Duras não descreve diretamente a bomba atômica, mas levanta uma questão essencial: como expressar o inexprimível? Por outro lado, em relação ao Holocausto, ela declara que “não consegue viver um dia sem pensar no Holocausto”. O Holocausto reaparece, portanto, ao longo de toda a sua obra, tanto em 1979, com Aurélia Steiner Vancouver: 

“Minha mãe morreu no parto sob os beliches do campo. Queimada viva com os contingentes nas câmaras de gás. Aurélia Steiner, minha mãe, olha para o grande retângulo branco do pátio de reunião do campo. Sua agonia é longa” 

Assim também em 1990, com Chuva de Verão: 

“Ernesto se levanta. Ele pega o livro novamente. A princípio, ele não lê. Ele treme. E então ele começa a ler novamente (…) As crianças tinham escutado com total atenção o que o Rei de Israel havia dito. Elas perguntaram onde estavam aquelas pessoas, os Reis de Israel. Ernesto disse que estavam mortos. Como?, perguntaram as crianças. Ernesto disse: gaseados e queimados.” 

Os irmãos e irmãs provavelmente já tinham ouvido algo a respeito. Alguns disseram: “Ah, sim… é isso… nós sabíamos.”

Por fim, Marguerite Duras demonstraria seu compromisso político ao longo de toda a sua vida. Como prova, cito esta entrevista do Globe Hebdo de 1993: (…)

No entanto, para além desses grandes eventos históricos, Duras também explora outra forma de realidade, mais discreta, mas igualmente essencial: a da intimidade.

3 – O real do íntimo

A intimidade feminina ocupa um lugar central em sua obra: A obra de Marguerite Duras explora profundamente a intimidade feminina, frequentemente de uma forma radical, fragmentada e altamente sensual. Para ela, a “intimidade feminina” não é meramente uma questão de vida privada ou sentimentos, mas um espaço onde o desejo, a memória, o silêncio e, por vezes, o sofrimento se cruzam. Ela confere a essa intimidade feminina uma realidade particular ao dedicar um lugar central ao corpo feminino — um corpo que deseja, mas também é vulnerável. Assim, ela explora todos os aspectos da maternidade, tanto as suas alegrias quanto aquelas expressas nos Cadernos da Guerra : 

“(A criança) estava bem dentro de mim, quase encostada nas minhas costas, e naquele recipiente quente, brincava à vontade, crescendo e se fortalecendo a cada dia, sugando um pouco do meu sangue a cada dia, testando sua força cada vez mais, até o dia em que, consumado, realizado, ele se aquietaria em solenidade e gravidade, para atravessar aquela passagem da minha carne que o separa da luz.”

O horror de perder um filho natimorto, que ela descreverá por si mesma, mas também Para Emily L.: 

“Ela havia perdido uma filha recém-nascida em uma clínica de Newport. Ela queria morrer. Queria ir embora. Roubar o barco do pai e fugir.”

Ela também fez campanha pelos direitos ao aborto em 1971, assinando o “Manifesto das 343 vagabundas”, texto escrito por Simone de Beauvoir e originalmente intitulado “A lista de 343 mulheres francesas que tiveram a coragem de assinar o manifesto Eu fiz um aborto”.

Por fim, ela formulou uma pergunta clara no artigo. Sublime, inevitavelmente sublime, a questão de por que uma maternidade não seria “indesejável”:

“Às vezes, as mulheres não amam seus filhos, nem seus lares, e não são as donas de casa que se esperava que fossem. (…) Por que a maternidade não deveria ser indesejada? Por que o nascimento de uma mãe com a chegada de um filho não deveria também ser um fracasso?”

Uma posição muito à frente de seu tempo em 1985.

Por fim, devemos também mencionar, neste aparte sobre intimidade feminina, a receita da “Sopa de Alho-poró”, que “deve ter sido inventada em algum país ocidental, numa noite de inverno, por uma jovem da burguesia local que, naquela noite, detestava molhos pesados”.

Mas esse foco nas mulheres também se estende a outras figuras no âmbito da intimidade.

Foi dada especial atenção às crianças: como Catherine Rodgers destaca em seu artigo “No princípio era a criança”: 

“Stendhal tem razão. A infância, infinitamente”. Este comentário de Marguerite Duras sublinha a importância da infância em sua obra. (…) Apesar do papel significativo das crianças em suas primeiras obras — não escreveu Duras nas linhas iniciais de… Cavalinhos de Tarquinia que a criança “poderia muito bem ser o centro do livro” – e sua função vital para a escrita dos textos posteriores, elas geralmente foram negligenciadas pelos críticos.” 

Marguerite Duras, na verdade, sempre se interessou pela realidade das crianças.

Ela gostou de entrevistá-los em 1965 no programa de televisão Dim Dam Dom, incluindo o jovem François. Depois, repetiu a dose em um programa de rádio de 1967 encomendado por François Truffaut, onde afirmou: 

“A infância é uma idade à parte; não é a idade adulta; uma espécie de pré-história fechada, sem comunicação com a idade adulta”. 

E, de fato, crianças apareceriam em seus primeiros escritos – Os Impudentes, Os Cavalinhos de Tarquinia, Moderato Cantabile – desaparecerão por 20 anos e depois reaparecerão com O verão de 80, Yann Andréa Steiner e claro, Ernesto do livro Chuva de verão e do filme As crianças.

De forma mais ampla, essa atenção à infância faz parte de um interesse por pessoas marginalizadas.

A exploração de Marguerite Duras sobre a vida de “pessoas comuns” — isto é, indivíduos socialmente modestos, marginalizados ou invisíveis — intervém ao colocá-los em contextos marcados pela dominação e pelo silêncio. Como ela os descreve, por exemplo, no prefácio de Le Square,acrescentado em 1989: 

“Eram empregadas domésticas de todos os tipos, as milhares de mulheres bretãs que chegavam às estações de trem de Paris. Eram também as vendedoras ambulantes dos pequenos mercados rurais, as vendedoras de linhas e agulhas, e todas as outras. Aquelas — milhões delas — que não tinham nada além de uma identidade mortal. A única preocupação dessas pessoas era a sobrevivência: não morrer de fome, tentar dormir sob um teto a cada noite.” 

Essa realidade, portanto, aparece em Le Square, mas também em Sra. Dodin ou em Vida Material no capítulo sobre O cortador de água, 

“Um funcionário da companhia de água veio cortar o fornecimento para algumas pessoas que eram um pouco excluídas, um pouco diferentes das outras, digamos, atrasadas. Elas moravam em uma estação de trem desativada (…) que a prefeitura havia deixado para elas. O homem fazia bicos para os moradores da vila. E eles deviam estar recebendo assistência da prefeitura. Tinham dois filhos, de quatro anos e um ano e meio. (…) Eram pessoas que não conseguiam pagar as contas de gás, luz ou água. Viviam em extrema pobreza.” 

É difícil chegar mais perto da realidade em uma citação como essa…

Nessa lógica de exploração da realidade, a notícia aparece como um resultado singular.

4 – O real das notas policiais 

A ligação entre Marguerite Duras e a notícia — um evento real, muitas vezes trágico ou incomum, relatado pela imprensa — é, de fato, central em sua obra. O principal exemplo é, naturalmente, L’amante anglaise (1967), que é inspirado em um crime real — uma mulher que matou o marido e esquartejou o corpo dele. Mas também pensamos, é claro, no artigo Sublime, absolutamente sublime Publicada no jornal Libération em 1984, esta notícia surge, portanto, como uma inegável fonte de inspiração, permitindo ao escritor explorar, e até mesmo experimentar, diferentes formas (texto jornalístico, peça teatral, narrativa inspirada no romance investigativo, etc.). Pode-se ouvir Marguerite Duras discutir este assunto.

Da autobiografia às notícias, passando pela história e pelo íntimo, uma constante emerge: a realidade é onipresente em Marguerite Duras, mas nunca estável.

A ambiguidade da realidade para Marguerite Duras

1 – Uma desconfiança do real

No entanto, Marguerite Duras expressa uma forte desconfiança do real: como ela mesma afirma em observações coletadas por Frédérique Lebelley, na biografia que esta lhe dedicou intitulada Duras ou o peso de uma pluma “A história da minha vida, da sua vida, não existe, ou então é apenas lexicografia. O romance da minha vida, das nossas vidas, sim, mas não história. É na reelaboração imaginária do tempo que a vida ganha novo fôlego. (…) Nada é verdade na realidade, nada.” Ela já havia expressado as mesmas reservas em O Amante: “A história da minha vida não existe. Não existe. Não há caminho, não há linha. Há vastos lugares onde fingimos que alguém esteve lá, mas não é verdade, não havia ninguém.” E ela acrescenta em Amiga de Michèle Manceaux:

“A mendiga é real; o vice-cônsul é real; Anne-Marie Stretter é real; o Mekong é real; Calcutá é real. A única coisa que não é real sou eu. O problema desde o início da minha vida tem sido saber quem está falando quando eu falo, e se há alguma invenção, ela reside aí.”

Nessas observações, Marguerite Duras se aproxima bastante da posição do cineasta Werner Herzog, que em seu livro de 2025, “O Futuro da Verdade”, afirma:

“Em meu trabalho, uma questão central sempre surgiu: a da verdade. Lutei constante e veementemente contra a crença falaciosa de que fatos são idênticos à verdade. É por isso que argumentei veementemente com os proponentes do ‘cinema verdade’, que tentam se apropriar do conceito de verdade equiparando-o a fatos. Essa escola de documentário é uma forma de cinema ultrapassada, desprovida de qualquer senso profundo de esclarecimento. Chamei o cinema verdade de ‘verdade do contador’”.

Assim, para Marguerite Duras, tal como para Werner Herzog, a realidade não basta: é preciso transcendê-la.

2 – O real mediatizado: “outra visão do real”

Assim, longe de considerar a realidade como um dado estável e acessível, Marguerite Duras enfatiza sua instabilidade e fragilidade. Consequentemente, surge uma questão: se a realidade é elusiva, como pode a escritora representá-la? É precisamente nessa tensão que se inscreve uma segunda dimensão essencial de sua obra: a de uma realidade necessariamente mediada pelo olhar e pelas imagens.

  Marguerite Duras explica que o papel do escritor é oferecer uma visão diferente da realidade. Sabemos da importância da perspectiva na obra de Marguerite Duras, o que pode ser visto em particular na introdução de Hiroshima Mon Amour: 

“— Você não viu nada em Hiroshima.
— Eu vi tudo. Tudo.”

Sylvie Loignon em sua obra O olhar de Marguerite Duras Ele nos explica:

“O visível, de fato, encontra um de seus modos de presença através do fascínio da obra de Duras pela imagem, seja ela pictórica, fotográfica, cinematográfica ou televisiva. Esse fascínio explica a necessidade do escritor de criar telas, superfícies protetoras e projetivas onde o imaginário se interpõe à realidade.”

“Escrever para ver: é nessa intangibilidade ligada ao espaço limiar da janela que se assenta a posição do escritor. O escritor, situado entre o voyeurismo e o exibicionismo, é representado na ficção como aquele que vê e faz com que os outros vejam o que permanece tangível.”

3 – A intrusão do imaginário

No entanto, essa mediação da realidade por meio da observação não é simplesmente um distanciamento ou uma forma de proteção contra o mundo. Pelo contrário, abre caminho para uma transformação mais profunda: uma em que a imaginação não apenas filtra a realidade, mas a infiltra completamente. Marguerite Duras declarou, portanto, Revue Littéraire que para ela, “havia tanto realismo e realidade nos sonhos quanto na vida real” (Armelle 10), endossando assim um afastamento das convenções autobiográficas. E também declarando: “É na reapropriação do tempo pela imaginação que a vida recupera o fôlego”.

A este respeito, não se pode deixar de mencionar a senhora de O caminhão e a importância da escrita no condicional na obra de Marguerite Duras. Nessa obra, aliás, em nenhum momento Marguerite Duras diz “eu” e O caminhão não está escrito no presente do indicativo, o tempo privilegiado da afirmação autobiográfica, mas no pretérito imperfeito do indicativo. Sobre este assunto, Marguerite Duras afirma, citando Grévisse: “O pretérito imperfeito do indicativo é usado para indicar uma imaginação simples que transporta, de certa forma, os acontecimentos para o domínio da ficção” [62 Além disso, Marguerite Duras também dirá em Escrever: 

“Eu pareço com todo mundo. Acho que ninguém nunca se virou para me olhar na rua. Eu sou a banalidade. O triunfo da banalidade. Como aquela mulher no livro: O Caminhão.” 

Com O caminhão, nos deparamos, portanto, com a ficção do filme que poderia ter para ser virado e diante de um personagem que poderia ter sido Marguerite Duras.

Essa introdução do condicional representa uma verdadeira intrusão do imaginário que obscurece a fronteira entre percepção e invenção: e é nessa primeira fronteira, ao ceder lugar a uma verdadeira intrusão do imaginário, que veremos surgir uma primeira porosidade.

4 – A escrita como conquista da verdade

Essa presença onipresente da imaginação poderia sugerir um afastamento definitivo de qualquer forma de verdade. Deveríamos então concordar com Edgar Morin, que conhecia bem Marguerite Duras e disse dela: “Marguerite era uma grande mitomaníaca. Uma mitomaníaca extraordinária!” Na verdade, nada poderia estar mais longe da verdade. Pelo contrário, é precisamente por meio desse desvio pela ficção, pela incerteza e pela possibilidade, que emerge outra forma de alcançar a verdade. A escrita surge, então, como o espaço paradoxal onde, para além da realidade e da imaginação, uma forma mais profunda de verdade pode emergir. A própria Marguerite Duras nos diz: “Nunca menti em um livro. Nem mesmo na minha vida. Exceto para homens. Nunca. E isso porque minha mãe me assustou com a mentira que matava crianças mentirosas.”

E o exemplo mais marcante disso, na minha opinião, pode ser encontrado no uso que Marguerite Duras faz da notícia. A esse respeito, eu citaria Sylvie Loignon:

“Como Marguerite Duras se apropriou da notícia? Muito presente na obra de Duras, a notícia surge como uma inegável fonte de inspiração (…) Originária da realidade, a notícia remete a um mundo imaginário que parece se cruzar com o da escritora, particularmente através da evocação da paixão. Portanto, a notícia permanece à “margem” de sua obra, ou é, antes, uma questão central, visto que a figura do criminoso se constitui como uma figura quase mitológica na obra de Duras? A notícia é, assim, singularmente transposta, até mesmo transformada, por esse mundo imaginário em ação. Ela conduz da realidade à ficção e talvez sublinhe a porosidade entre esses dois domínios. Questiona a relação que a escritora mantém com a realidade.”

Essa citação revela uma nova porosidade entre a imaginação do escritor e sua escrita.

Tendo chegado ao fim da minha argumentação, parece-me que podemos afirmar que a observação da realidade sempre interessou a Marguerite Duras.

No entanto, embora a realidade ocupe um lugar central em sua obra, ela será constantemente atravessada por transformações: percepção, imaginação, escrita.

O resultado não é um só, mas uma série de porosidades sucessivas que tornam a verdade instável, mas que nos permitem aproximar-nos dela.

Então, onde reside a verdade? Creio que Marguerite Duras não desmentiria a resposta de uma das crianças que entrevistou em 1965. À pergunta “O que é uma história verdadeira?” De fato, um deles respondeu com um senso de síntese incomparável: “É uma linda história”.

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