Hamnet: Criadores ou criaturas?

Para mim, o cinema é uma forma de me tirar do controle. Quando um filme atende tão bem a esse critério, como foi assistir a Hamnet, de Chloé Zhao, faz bem entender um pouco do porquê[1] demorei tanto a sair da sala de cinema, depois de não conseguir controlar a produção aquosa que passa em outro filme, o “filme lacrimal”[2]. Mas antes, chamo à baila outras obras para montar a base das imagens que aqui desejo refletir.

***

Quando o crítico literário Harold Bloom escreveu uma obra de quase 900 páginas sobre Shakespeare, ele estava defendendo a ideia de que mais do que qualquer outro dramaturgo ou autor em geral, Shakespeare estaria criando uma nova forma de criar personagens. Personagens com um interior, um mundo interno. Isto é, o personagem se tornou um ser dotado de personalidade, como alguém supostamente real. E esse “supostamente” aqui cabe bem, porque como já disse um psicanalista chamado Bion (será que ele existe, será que realmente existimos?), há personagens do mundo da ficção que são infinitamente mais reais do que seres de carne e osso[3]. Bloom deu o nome ao seu livro de “Shakespeare: A invenção do humano”.

Um outro livro, o romance histórico que inspirou o filme, “Hamnet”, vencedor do Women’s Prize for Fiction em 2020, da autora irlandesa Maggie O’Farrell – que é também roteirista do filme em colaboração com a diretora –, “é um retrato delicado e comovente de um casamento, uma família devastada pelo luto e a reconstrução sensível da memória de um menino esquecido pela história, mas eternizado no título de uma das peças mais célebres de todos os tempos”. O filme se baseou neste livro, e a história real de Hamnet – filho de Shakespeare –,  parece ter influenciado ou inspirado a criação da obra-prima “Hamlet”, segundo estudiosos.

Quando testemunhamos uma obra de arte de tal envergadura (falo aqui do filme e da tragédia de Shakespeare), assistimos em tempo real o humano sendo reinventado em nós mesmos.

O filme Hamnet, objeto desse texto, além de lançar luz sobre a obra do dramaturgo – “Hamlet: A Tragédia de Hamlet, Príncipe da Dinamarca” – faz jus a essa imensa obra da literatura universal, talvez a maior de todos os tempos. Para Bloom, certamente é.

Hamnet, no filme, é filho de uma “bruxa da floresta” – Agnes – com um intelectual que dá aulas de latim para crianças – William[4]. Will é tratado como inútil por seu pai, dado que deve realizar esse trabalho para pagar as dívidas desse pai torpe e bruto, sendo continuamente humilhado e desdenhado por ele.

Will, então, é um sujeito em dívida (do pai e com o pai, mas sobretudo com ele mesmo). Marcado por ela, mas não subjugado pela mesma. Segundo Denise Lachaud, em obra de sugestivo nome “O inferno do dever: o discurso do obsessivo”, diz que o obsessivo “vive condenado a carregar nos ombros o peso de uma culpa que não é sua e a pagar com trabalho uma dívida de ninguém”. Will não se subjuga, pois de alguma forma tenta dar algum outro destino a ela. Mas é herdeiro de uma dívida simbólica impagável.

Um mito então é contado; Will, na trama, se dirige à Agnes – antes dos dois formarem o par que irá gerar o filho Hamnet e mais duas outras filhas – e narra o mito de Orfeu, músico e artista sublime que, tal como é na maioria dos mitos, sofre uma maldição. E o resultado moral parece ser, ao meu ver, o da necessidade de aprender a confiar. Pois de nada adianta somente talento na música ou qualquer arte, ou outros quaisquer dons e atributos para enfrentar e vencer certos flagelos humanos, certos dardos atirados à alma, e nem mesmo ser um “superstar” ou super-herói. É necessário confiar. Eis o que o obsessivo Will não consegue fazer, confiar. Essa fabulação talvez explique um pouco também do medo que o habita. O abismo que ele vê na floresta já estava lá antes de tudo acontecer. A floresta como o útero da natureza. Will tem medo do abismo criador. Porque sente que ele cobrará um pagamento, uma dívida pela capacidade criadora que tem em sua personalidade.

As “bruxas” talvez tenham um pouco mais de poder quanto a isso. No filme, representada por Agnes, é a única capaz de derrotar os venenos das doenças físicas e do espírito. Integrada que está à natureza, não há espaço para o vazio da incompletude experimentada por seu marido. Sabemos que as mulheres que estavam conectadas à natureza, que sabiam a arte do parto, o trato com as ervas medicinais – entre tantas outras práticas comuns a seres ainda ligados ao mundo natural –, eram taxadas de bruxas, e assim, muitas vezes na história foram despojadas de seu mundo para manter e aumentar o poder dos homens sobre a Terra/terra. A autora Silvia Federici descreve muito bem essa história esquecida da História em sua aclamada obra “Calibã e a Bruxa: Mulheres, Corpos e Acumulação Primitiva”. De como a “caça às bruxas” na Europa e na América foi utilizada como técnica de controle social e extermínio, como “apropriação estatal da capacidade reprodutiva das mulheres”, cumprindo uma função central no processo de acumulação primitiva do capital, no início da formação do capitalismo.

Sabemos também que a única conexão real com o cosmos é a conexão com o perto da natureza ao nosso redor (o “longe” é impossível de se ver e principalmente sentir. ‘Ver’ somente ao alcance por aparelhos extremamente tecnológicos). Os povos originários de diversas culturas e países sabem disso como ninguém, as mulheres de muitas épocas e lugares também. O poder da floresta. Para nós, reles mortais despidos de todo verdadeiro poder, essa conversa parece bravata.

***

A “bruxaria” contra os venenos da alma está na ordem do dia na família conquistada – Agnes teve que lutar para poder pertencer à família que criou com William. A verdadeira bruxaria sempre foi do bem.

A umbanda, o candomblé, e toda sorte de religiões de origem africana, ancestrais por natureza, são exemplos também dessa força.

Bom, pareço estar me desviando do assunto, mas são placas necessárias para não nos perdermos pela estrada real. Volto então ao Sir. Will e seus dramas. Os pais gostam de uma representação; uma encenação. O tal do superego que herdamos, através deles (os pais), diria a Psicanálise. Ou o super-superego, cruel e vingativo. A ameaça real e constante vivendo junto ao espírito humano. No filme, os pais de Agnes e de Will, como a maioria, são pais que desejam o poder. Manter o poder, como se mantém a ira acesa[5] (o que parece não ter motivo aparente, apenas o desejo de sustentar o veneno da hierarquia e seus males). O veneno solto no meio do redemoinho da vida. Esse grande e perene desejo é sempre o de manter a autoridade, a obediência dos subordinados. Sêneca diz que a “iracúndia tem isto de mal: não quer que a governem”.

O feitiço então – negativo, no caso – é o da ordem (ordem no sentido de um aprisionamento na norma, sendo ela na maioria das vezes arbitrária). Da autoridade e seu correlato autoritarismo. Agnes e Will lutam pra vencer esse diabolus[6]. Will, em certo ponto, enfrenta seu pai e diz que nunca mais aceitará apanhar do mesmo. É um começo. “Matar o pai”, diria Freud. Simbolicamente, é claro. Se “Deus é paciência” e “o contrário, é o diabo”, como já nos lembrou Guimarães Rosa, se esse é o caminho a seguir, não vai ser sem o sujeito se arrastar que ele vai conseguir realizar seu projeto de vida. Alguma punição virá pelo seu “crime”. O sentimento de culpa que Will sente por seus desejos hostis em relação a esse pai caminham com ele dia após dia.

***

A vida lá por aquelas terras e tempos lembra-nos de nosso desamparo estrutural, uma vida de Orfeu (o do mito): a ameaça do abismo sempre à espreita. A tragédia em sua relação com o sagrado. A vida muito próxima da morte.

Ferenczi, em seu artigo “A criança mal acolhida e sua pulsão de morte”[7], diz da criança como muito mais próxima ao estado do “não-ser” do que do ser. Um filho parece sempre condenado a pagar uma dívida que o pai não soube saldar, sempre destinado a lidar com os traumas transgeracionais que o atravessam. Isto é, parece que alguém terá que pagar “com a carne”. “Uma libra de carne”[8].

Esmagado pelo medo, de não escrever mais, de não trabalhar segundo seus próprios parâmetros, William se evade continuamente para Londres. Enquanto Agnes luta para educar e sustentar diariamente suas crias.

Eis um homem atormentado. Perdido em seus rumores internos, sempre com medo de cada vez mais se perder, o homem vai se amesquinhando. Pálido para a família, cheio de brio e vida para o mundo. Não é que Will possa ser descrito exatamente assim. Essa uma parte de sua faceta, pois em sua totalidade é muito mais exuberante que isso. Ele não é pálido para sua família, mas tem suas questões internas não resolvidas que cobram outros formas de viver, para não somente ir atrás do sustento de sua família, mas também alimentar sua própria alma.

Aquilo que era uma defesa contra o pai, um severo pai, defesa psíquica que foi a de exacerbar sua sensibilidade intelectual, para sobreviver psiquicamente aos fardos dessa vida, e encontrar algum amor em outros olhos que não fossem os de seus pais – já que parece ter-lhe faltado –, se torna então um constante castigo. Uma carga – a de se fazer representar por sua capacidade intelectual e artística – que sente precisar manter a qualquer custo para se sentir vivo, ou simplesmente de fato estar vivo. Não o fazendo, se sente um inválido. Viver em “banho-maria” o estragaria, faria fenecer seu brilho, segundo o que parece sentir.

E é o medo, o problema. Sempre é. Esmagado por ele. Também o medo da morte. Do desaparecimento. Da assunção ao abismo. Como Orfeu, não pode olhar para trás.

Segurar seu bebê, que acaba de nascer, então, é segurar o frágil crânio em suas mãos – a angústia, a agonia, o desespero, o drama da doença da dúvida: “Ser ou não ser”, como na peça. E em postura “teatral” dizer: “Eis a questão”; O resto é silêncio. O medo é o do silêncio. Sufocado que está por sua prisão mental, como sabiamente vê sua esposa.

Nãoo conseguir mais manter suas defesas psíquicas intactas (apesar de delas não mais precisar, ao menos na forma como acredita dever ser) é seu infortúnio e abismo.  E poderia ser sua salvação. Sua liberdade. Mas é seu medo maior. Porque esse é o grande problema de nossas defesas que empregamos vida afora: elas deixam de fazer sentido em algum momento da vida. Durante a infância e boa parte da juventude (e muitas vezes de nossa vida adulta) ela realmente se fez resolutamente necessária. Mas em alguma altura da vida essas defesas deixam de ser imprescindíveis. Ao contrário, começam a atrapalhar tudo em nossas vidas. Um tipo de fixação que vai dando as cores e a matéria de nossas neuroses (e/ou psicoses).

Já Agnes, no filme, é uma mulher sem medo. Não é que não tenha medo, mas tem uma forma de coragem ou destemor próprios de alguém que se agarra à terra mas não a prende entre as mãos. Seu único medo talvez seja o de estar longe de sua terra, se desconectando daquilo que a protege também, como na cena em que é impedida de parir sozinha nos seus cantos da floresta, por conta dos poderes do patriarcado ali novamente operando à sua volta.

Seguindo a lógica da sabedoria de intelectuais como foi Nego Bispo, por exemplo, poderíamos aqui repetir: “Como fica a situação de um povo que põe a geração neta na creche e a geração avó no asilo e diz que a família é a base de tudo!? E mais… um povo que põe veneno na terra, põe esgoto nas águas e resíduos gasosos no ar o que devem esperar da natureza!?”. Não é o caso de Agnes. Ela não padece desses males, e não espera uma vingança da natureza.

Os homens se sentem perdidos porque não compreendem a conexão que a mãe (uma mãe como Agnes) tem com seus filhos[9]. Não estou dizendo aqui que ela seria o típico protótipo do que é uma “verdadeira mãe”, incorrendo no risco de cair no engodo de alvo de toda necessária crítica feminista em relação ao que normalmente e erroneamente esperamos de uma mulher no papel de mãe, e mergulharíamos assim no discurso maternalista. O que estou colocando é que Will acaba por se colocar à parte de um papel de cuidado em relação ao filho – papel que ele não consegue exercer, determinado que está por seu papel social, já tão cristalizado historicamente, e um lugar que não deseja mudar. Apesar de ter uma forte identificação com seus filhos, evidente que não é do mesmo modo da mãe que ele, como genitor, irá cuidar ativamente daqueles que participou em gerar. A tal da “preocupação materna primária”[10] é objeto da atenção de Agnes quase cem por cento do tempo. Quando não alcança seus próprios ideais – inatingíveis – se culpa. Ela é ligada aos filhos tão intensamente, do mesmo modo que é vinculada à natureza e seus poderes.

Mas um pai não pode esperar mais de si do que deveria. Não ser seu próprio espírito obsessor. Não ser seu próprio superego severo e cruel. E então: uma mãe também não. Muito menos ela. Em um tempo em que vida e morte eram muito próximos, talvez tivéssemos mais consciência desses fenômenos. Hoje apenas disfarçamos que sabemos. Pois, de certa forma, apesar de termos conquistado muito tecnologicamente, de termos aumentado nossa longevidade, ainda estamos tão perto do abismo da morte como antes. Negamos nosso desamparo radical. “A negação da morte”, como diz a obra de Ernest Becker.

A mulher não poderia, dessa forma, esperar mais de si além daquilo que lhe compete, assim como o pai, que seria o compartilhamento dos cuidados a um recém-nascido ou criança. Ou seja, direitos e deveres iguais nesses essenciais cuidados.

O homem é sempre embrutecido pois atormentado. Nunca sabe seu lugar no mundo. Ter que “matar o pai” parece impresso em seu DNA.  E Culpa. Tudo o que acontece depois remete a essa culpa primordial. Fica o tempo todo perdido procurando esse seu tal “lugar no mundo”.

As mulheres, como a mãe de Agnes, morrem no parto. Os homens, ficam perdidos.

***

“O belo é feio, e o feio é belo” (Fair is foul, and foul is fair), como brincam suas crianças (frase que vai aparecer em uma outra obra de Shakespeare, “Macbeth”). Antitéticas palavras[11]. Pois todas as raízes criativas são encontradas na infância. Outros artistas não nos deixam negar[12].

E são as mães e pais quem trazem sempre às mãos as chaves. Alimentam não só na nutrição de seus filhos; “a mãe suficientemente boa” ou o “ambiente suficientemente bom” – conceito cunhado por Winnicott – é a alimentação da alma e os sonhos de seus filhos.

Vamos em busca de saídas e aventuras, então. Quando é sonho, quando é fuga? O que poderia ser até bom: a aventura; a experiência e busca do diverso[13].

“I’ll be brave, father!”, diz Hamnet ao pai. Em algum outro momento essa mesma bravura fica mais explícita e se presentifica, quando Hamnet diz à sua irmã que a substituiria em sua doença, e assim estaria disposto a enfrentar a morte em nome da restauração completa da saúde dela.

Agnes poderia ser uma espécie de “mãe solo”, mas dói não ter mais o homem ao seu lado para testemunhar sua dor. São seus limites, também. Naturais. Como pedir um heroísmo infindável, mesmo de uma mulher corajosa que é?

A coragem no filho guarda relação direta ao papel que Agnes exerceu em sua vida.

Agnes diz em algum momento que Will está preso em sua própria cabeça, em outras palavras – utilizando as “nossas” aqui –, em suas próprias maquinações.

Fantasias. O que para ele era teatro, para o filho era uma verdade vivida, encarnada. A raiva que Agnes repentinamente mostra ter por seu marido depois da morte de Hamnet, em que Will vai embora novamente rumo à Londres,

O homem precisa buscar para se encontrar. Will precisa não somente ir embora para se “reencontrar” de alguma forma com o filho – como ele diz a ela –, mas para encontrar a si mesmo, nunca tão perdido como agora.

A mulher parece ir sempre de encontro a si mesma e ao outro, e desde que não tenha sido pisada e oprimida em alto grau, consegue não se perder[14]. Já o homem, ele sabe (difícil generalizar, mas deve saber) de suas misérias, ou as esconde de si com maestria. Will, na trama, mostra com veemência a forma como se encara. Olha para si de forma extremamente autorrecriminadora (forma típica da melancolia), após a morte do filho, e mesmo antes (por breves momentos depois do nascimento da primeira filha). Se acha o pior dos seres humanos na face da Terra. Não tem ilusões quanto a si mesmo. Metido em seus próprios labirintos, perdido na floresta escura da sua alma, sem ninguém para acompanhá-lo. Isso aparece bem, quando apesar de Agnes dizer que ele é um bom homem, ainda assim Will insiste que está perdido.

***

Uma breve digressão: Karl Marx, em “O 18 de Brumário de Luís Bonaparte”, diz que Hegel apresentava a ideia de que “todos os grandes fatos e todos os grandes personagens da história mundial são encenados, por assim dizer, duas vezes.” E que “ele esqueceu de acrescentar: a primeira vez como tragédia, a segunda como farsa.” O que vem depois da tragédia? E da farsa, então? O crítico de arte Hal Foster tentar responder a isso em sua obra “O que vem depois da farsa?”; ao falar sobre artistas, filmes e livros em que se apoia para argumentar em torno das possíveis respostas, ele comenta sobre um filme, em que “Dean pergunta ao ator: qual é a sua relação com sua consciência de si? Você já sentiu medo de palco? Já conseguiu se esquecer do olhar da plateia? Ele responde de forma ambígua que, como todos os atores, ele só  se torna real quando trabalha em um ‘grande texto’, mas que, assim como ‘bons pais’, bons atores são capazes de fornecer um espaço-tempo para um faz de conta que se torna concreto, real.” Diz ainda a partir de um livro (“10:04” de Ben Lerner): “’A mentira descreve minha vida melhor do que a verdade’, diz (ou imagina dizer) o narrador de 10:04: ‘A arte é o que faz a vida ser mais interessante que a arte’. […] em ‘Event for a Stage’”. São propostas, segundo Hall Foster, sobre como “o artifício, o brilho utópico da ficção, pode ser colocado a serviço do real”.

A ficção como espaço para ascendermos ao que é real.

***

Voltando à história do filme Hamnet, William, ali na história retratada, parece só ter ganho novamente o respeito de sua esposa ao trazer seu filho à luz, através da arte. Não é que o casal tivesse desmoronado pelo caminho. Pelo contrário, a cumplicidade entre os dois se mostra o tempo todo de forma muito evidente.

Mas só quando William atua e dirige sua importante peça aos olhos dela que ela o compreende… Compreende porque vê um pouco mais de luz novamente em William e na vida. E consegue recuperar, resgatar a “visão“ do filho, a presença viva de Hamnet dentro dela, que ninguém poderá arrancar[15].  E assim reconsiderar Will à luz de tudo isso.

E é aí que talvez me dou conta, como espectador de uma obra cinematográfica, de outro fenômeno: que é quando eu consigo perceber a “luz” desse menino – o personagem – dado que é a magia de Shakespeare mesmo dentro do filme que retrata ele (Shakespeare), Hamnet, e Hamlet –, isso tudo faz o garoto Hamnet voltar à vida aos meus olhos também, e de como a diretora ilumina isso pra gente, com sua arte, convertendo o querido personagem novamente para uma figura mais viva dentro da gente[16]. É aí que me dou conta da necessidade de se enaltecer a atuação do menino que representou o Hamnet – Jacobi Jupe –, de como a luminescência do filme tem muito a ver com a figura carismática, bela e carinhosa deste garoto e deste personagem. Ficamos tão fisgados pela atuação de Jessie Buckley – que roubou a cena, não só por sua interpretação de Agnes, mas pela própria personagem –, que quase nos faz esquecer o garoto (Hamnet & Jacobi Jupe: quem representa quem?), com sua absoluta singeleza, e performance intensa de todas aquelas emoções, tão difíceis de trazer ao “palco”.

Então me questiono: Onde está o real? Quem representa quem? Harold Bloom equaliza e nivela o ser humano Shakespeare ao seu personagem Hamlet[17], como se fossem a mesma pessoa, ou como se o personagem fosse mais real que o criador. Eles parecem belamente se confundir na visão dele. Diz Bloom em seu capítulo especial sobre a tragédia, sobre essa “confusão” ou paradoxo (em que cita a opinião de outra dualidade fictícia/real, James Joyce e seu personagem autoficcional Stephen): “Joyce/Stephen, no entanto, não concorda. Hamlet, o Príncipe Dinamarquês, e Hamnet Shakespeare são gêmeos, e Shakespeare seria, portanto, o pai de seu mais célebre personagem. Mas seria o Fantasma o autor da peça? Shakespeare, com toda atenção, e com muita astúcia, apresenta-nos um pai e um filho totalmente diferentes um do outro, nas figuras do velho Hamlet e do Príncipe. […] Das qualidades que tomam o Príncipe notável, nenhuma poderia ser atribuída ao pai guerreiro. Como puderam Hamlet e Gertrudes gerar um filho tão intelectual a ponto de ser impossível contextualizá-lo, mesmo na peça shakespeanana? Na verdade, o Príncipe Hamlet parece-se tão pouco[18] com o pai quanto com o tio usurpador. […] Será que podemos aquilatar o que Hamlet significava para Shakespeare? […] Não existe um Hamlet ‘real’, assim como não existe um Shakespeare ‘real’: o personagem, tanto quanto o autor, é um espelho d’água onde contemplamos o nosso próprio reflexo”.

E o aparente? O mal? E o bem? “O belo é feio, e o feio é belo”? Somos criadores ou criaturas, afinal? Criaturas do demônio ou divinas? “Ser ou não ser?” Nos acostumamos tanto à “ardilosa vestimenta do inferno”[19], às aparências, ao “parecer” em detrimento do ser, que não reparamos mais nos maravilhamentos de e do ser.  Como Guimarães Rosa, então, “explico ao senhor: o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem – ou é o homem arruinado, ou o homem dos avessos. Solto, por si, cidadão, é que não tem diabo nenhum. Nenhum! – é o que digo.”

O filme nos lembra disso. Não somente da ideia acima de que o mal grassa a partir de dentro do homem. Mas dessas possibilidades do sublime, de arrebatamento, perplexidade, deslumbramento. O personagem de Hamlet – na tragédia shakespeariana –, precisa, em seu final, que seu amigo e confidente Horácio interceda por ele e explique aos “desinformados” as origens de seus atos e motivos. Que Horácio seja uma testemunha de sua história, e a relate, como guardião de sua verdade[20]. A cena final de Hamnet guarda relação com isso, pois impacta tanto em nós, creio que por conta dessa qualidade poética que é a do testemunho. Quando assistimos à Agnes testemunhando todo aquele desdobramento da peça encenada, vislumbramos toda sua dor, e a beleza reencontrada pela arte, e nos identificamos.

O momento em que ela dá a mão ao ator que faz o Hamlet na peça, e todos a acompanham, é a cena que costura toda a narrativa. E é de uma beleza arrebatadora. Quaisquer palavras serão poucas para descrever cada momento da cena construída pela cineasta e pelas pessoas ali – vivas – contracenando com suas próprias dores. Todos os personagens/atores ali estão comungando da mesma dor, e ao mesmo tempo da mesma “beleza” sublime em que estão, por ora, amalgamados. Quando cada um dos espectadores da peça levantam suas mãos estão compartilhando o luto e seu atravessamento, anteriormente só vivenciado por Agnes. Todo luto é compartilhado, precisa ser vivenciado em comunhão a outras pessoas.

E é o momento em que as artes também se fundem. Ali está o cinema, o teatro, a literatura e sua poesia, e a música. Esse é um dos pontos altos da arte de Chloé Zhao. A estupenda música de Max Richter – “On the Nature of Daylight” – nessa cena final (música que já apareceu em outros filmes e séries) se torna o casamento perfeito, pois consegue reunir, integrar, suturar toda essa costura artística e poética de uma forma poucas vezes vistas no cinema.

Pois a verdadeira arte é democrática. Por natureza. Quaisquer tentativas de fazer o contrário é da ordem da hierarquização do poder, que busca alienar.

“E o resto é silêncio”.

***

O menino Hamnet, pouco antes de morrer, parece preso a uma teia. Foi necessário os pais o “reencontrarem” por meio da arte e se reconhecerem em suas dores, para “libertá-lo”. É só quando aquele que se perdeu é reavivado pela memória que de fato ele pode partir. Nesse sentido, o resto ser silêncio, nesse singular momento, é algo da ordem da liberdade, de não precisarmos mais sermos consumidos pelo sofrimento. Hamnet pode partir, e nós também. Ainda que a dor fique, e a saudade permaneça e receba toda licença para sempre estar.

E a arte nisso tudo? Ou melhor: a imaginação…

Agnes, quando da morte de seu falcão, diz à Hamnet: “Toda vez que lembrar dele, basta….” assobiar. Um pouco antes ela fala à filha de como o alecrim é usado para lembrar. O assobio e um assopro desejante faz quase que magicamente “aparecer” pássaros voando no céu; a imaginação como saída para o luto, a perda. Agnes, nesse sentido, também é uma artista[21].

Saímos do cinema, portanto, com esse bálsamo de realidade e imaginação a nós oferecido, irremediavelmente vivos da sala escura. Mais vivos do que antes. O filme de Chloé é uma ode ao cinema, à arte.

Como diz Bloom em sua obra sobre Shakespeare: “Hamlet é o paradigma da dor, mas expressa seu pesar com uma verve esfuziante, e sua perene espirituosidade faz com que ele pareça vivaz, mesmo estando de luto”.

“Hamnet” emociona tanto, pois nos lembra que somos humanos, nos inventa novamente – lembrando aqui do texto de Bloom. Nos inventa porque nos lembra que temos que nos criar, todos os dias. Nos inventa porque saímos do cinema mais uma vez atravessados pela verdade existencial de sermos seres de comoção e empatia. Transfigurados que saímos da sala escura, ao ganhar a claridade e o redemoinho das ruas, nos perguntamos onde é que está o real… Um portal parece aberto, e não se fecha mais…

Notas

---

[1] Acho que aquilo que eu precisei me certificar nesse texto aqui – como ficará claro ao final – é provar que eu realmente – ou ainda – existo, dado que o que foi vivenciado através da tela me pareceu muito mais real do que toda a “realidade” reinante.

[2] E que só soube da existência desse “filme” hoje, ao escrever esse texto. Para comprovar que não estou mentindo, aqui está o detalhe da coisa: “As glândulas lacrimais são estruturas bilobadas situadas na órbita superior externa de cada olho, responsáveis pela produção contínua da porção aquosa do filme lacrimal. Elas lubrificam, nutrem e protegem a superfície ocular, drenando o excesso de lágrimas para o nariz”.

[3] Mais auscultadamente, Bion diz, em sua estranhíssima, interessante e bela obra “Uma memória do futuro: I – O Sonho”, que Falstaff, personagem de Shakespeare, “um artefato conhecido, é mais ‘real’, nas formulações verbais de Shakespeare, do que incontáveis milhões de pessoas que são opacas, invisíveis, desvitalizadas, irreais, em cujos nascimentos e mortes – e, que pena! até mesmo casamentos – somos obrigados a acreditar, já que sua existência é certificada e garantida pela assim chamada certidão oficial” (Bion, W. R., 1989, p. 8).

[4] William Shakespeare.

[5] Sêneca, em sua obra “Sobre a Ira”, utiliza diversos exemplos históricos para ilustrar os perigos e a irracionalidade de determinadas “paixões”, como exemplo a ira, com histórias de reis e poderosos que cometeram atos atrozes motivados pela fúria. Um dos exemplos notáveis envolve o cônsul romano Cneu Calpúrnio Pisão (Gnaeus Calpurnius Piso): Pisão, tomado de ira, ordenou que fosse levado à execução um  soldado sob a suspeita de que ele havia assassinado seu companheiro, desaparecido. Pouco tempo depois, o companheiro reapareceu, bem no momento em que o soldado condenado já exibia seu pescoço para ser arrancado, provando a inocência desse soldado. Um centurião, ao perceber o erro, ordena à sentinela suspender a execução. Em vez de reconhecer a inocência do soldado, Pisão ficou ainda mais furioso com a desobediência e no auge da sua ira ordenou a execução dos três homens: o soldado inicialmente acusado que ainda não matara, o outro que havia retornado e não morrera (simplesmente por ter se atrasado) e o centurião (por não ter cumprido a ordem inicial imediatamente). Sêneca parece usar essa história para demonstrar como buscamos razões para a nossa própria fúria, raiva e vontade de poder, o que leva, na maioria das vezes, à decisões injustas e precipitadas e sem fundamento, destruindo assim toda base de confiança humana. Ou seja, nos fazendo sempre herdeiros do trono do trauma.

[6] A raiz etimológica da palavra “diabo” – diabolus – diz daquele “que acusa”, “que divide”, “calunia”.

[7] Ferenczi diz: “Essa suposição etiológica se apoia em uma das diferentes concepções teóricas em uso, relativas à eficácia das pulsões de vida ou de morte nas diferentes etapas da vida. Existia a tendência a pensar que nos indivíduos que acabam de chegar à vida, as pulsões desse tipo eram mais importantes devido ao impressionante empurrão do crescimento; em geral, se tendia a representar as pulsões de morte e de vida como simples séries complementares, nas quais o máximo de vida devia corresponder ao seu início e o ponto zero à idade avançada. Agora parece que não ocorre assim exatamente. De qualquer forma, ao início da vida intra e extrauterina, os órgão e suas funções se dilatam com uma abundância e uma rapidez surpreendentes, mas somente em condições particularmente favoráveis de proteção do embrião e da criança. A criança deve ser levada, com muito amor, ternura e cuidados, a perdoar seus pais por haver-lhe trazido ao mundo sem o consultar, porque de outro modo os impulsos de destruição despertam prontamente. E, no fundo, não há porque estranhar-se isso, pois o bebê, contrariamente ao adulto, está muito mais perto do não-ser individual, do que não tenha sido afastado ainda pela experiência de vida. Para as crianças, caminhar até esse não-ser seria muito mais fácil. A “força vital” que resiste às dificuldades da vida não é ainda muito forte no momento do nascimento; aparentemente somente se reforça por trás da imunização progressiva contra os atentados físicos e psíquicos, mediante um tratamento e uma educação levadas com tato. De acordo com o decrescimento da curva de morbidez e de mortalidade da idade média, a pulsão de vida podia contrapesar as tendência à autodestruição na idade madura.”

[8] A famosa expressão “uma libra de carne” aparece na peça “O Mercador de Veneza” de William Shakespeare, que é o cerne do contrato firmado entre o agiota judeu Shylock e o mercador cristão Antônio, que oferece seu próprio corpo como garantia de um empréstimo.

[9] E podem ter o que a psicanalista Karen Horney chamou de “inveja do útero”, ou inveja da maternidade. Ela sugeriu que “a inveja masculina da gravidez, da amamentação e da maternidade — do papel primordial da mulher na criação e manutenção da vida — levava os homens a reivindicar sua superioridade em outros campos”. (fonte: https://www.britannica.com/biography/Karen-Horney)

[10] Hoje um controverso conceito winnicottiano, pois é normalmente voltado às mulheres, dado que essa “preocupação” devotada poderia ser exercida por pessoas de quaisquer gêneros.

[11] No Inconsciente, como diz Freud, a lógica convencional e a contradição não existe. Se valendo de teses de linguistas, Freud vai falar de como em algumas línguas primitivas as representações opostas convivem harmonicamente no inconsciente, explicitando assim a dimensão subjetiva na linguagem.

[12] Um exemplo, entre tantos, foi o escritor, roteirista e ator mexicano Roberto Bolaños (e que, aqui, sem entrar no mérito da questão de arte “menor” ou “maior”), que se utilizou muito das memórias de sua infância para a criação e desenvolvimento de seus personagens mais famosos, como o Chaves e o Chapolin, segundo seu livro de memórias.

[13] Empreendemos várias jornadas heroicas durante a vida e aparentemente nos afastamos de nossas origens e vamos nos distorcendo até o limite, gerando toda sorte de violências e abismos internos desde lá de nossas transgeracionais raízes mais “primitivas”, de nossos ancestrais mais remotos. Parece certo que alguns povos não precisaram fazer esse mesmo tipo de jornada, vivendo em consonância a um estado de natureza mais direto. Os povos originários de nosso país pode ser um exemplo. Isso não cria a necessidade de demonizarmos as formas como o ser humano ao longo da história se empenhou em sair de seu “lar”. O problema é quando o ser humano realizou isso buscando atingir não a diversidade, não a experiência com o diferente, a variedade, ou “a realidade”, mas foi se organizando a partir disso para obter mais poder e posse para domínio dos outros, de outros povos e outras culturas diferentes da dele. Isso fez com que a experiência com o diverso se tornasse sempre um fenômeno de luta contra aquilo que fosse desconcordante. Perdemos o que melhor poderia vir de um encontro com outros territórios e culturas.

[14] Opressões que fizeram parte do que normalmente ocorreu ao longo da história. Os homens, na busca de mais poder, retiraram as mulheres dos lugares e ocupações a que estavam ligadas em tão alto grau. Homens que se julgavam acima da lei e de Deus; como aconteceu, por exemplo, no avanço da medicina, em que homens despreparados assumiram o posto que outrora era das mulheres. E que, a partir disso, irrefutavelmente com resultados desastrosos, com erros e violências obstétricas imparáveis cometidas (aqui usando o exemplo da medicina do parto) todos esses dias por esses pretensos médicos. Silvia Federici, em “Calibã e a Bruxa“, diz: “Com a perseguição à curandeira popular, as mulheres foram expropriadas de um patrimônio de saber empírico, relativo a ervas e remédios curativos, que haviam acumulado e transmitido de geração a geração — uma perda que abriu o caminho para uma nova forma de cercamento: o surgimento da medicina profissional, que, apesar de suas pretensões curativas, erigiu uma muralha de conhecimento cientifico indisputável, inacessível e estranho para as ‘classes baixas’ (Ehrenreich e English, 1973; Starhawk, 1997). […] Tanto na Franca, quanto na Inglaterra, a partir do final do século XVI, poucas mulheres foram autorizadas a praticar a obstetrícia, uma atividade que, até então, havia sido seu mistério inviolável. Por volta do início do século XVII, começaram a aparecer os primeiros homens parteiros e, em questao de um século, a obstetrícia havia caído quase completamente sob controle estatal. Segundo Alice Clark, o continuo processo de substituição das mulheres por homens na profissão é um exemplo do modo como elas foram excluídas de todos os ramos de trabalho especializado, conforme as oportunidades de obtenção de um treinamento profissional adequado lhes eram negadas. (Clark, 1968, p. 265)”.

[15] Essa é a história de um processo de luto.

[16] Veja também a cena – bem antes, mais para a metade do filme – em que ela dá um enquadre discreto para a última vez que Will vê Hamnet vivo, na despedida deles antes de Will ir trabalhar em Londres por algum tempo.

[17] Segundo Bloom: “Aparentemente, o nome foi uma homenagem prestada por Shakespeare a um amigo, Hamnet, ou Hamlet Sader, mas qualquer inglês chamado Hamnet/Hamlet, em última análise, invocava a

figura lendária de Amleth, conforme o jovem Shakespeare, dado à leitura, bem o sabia. Amleth era famoso por sua esperteza e loucura, das quais dependeu seu grande triunfo. Teria sido o primeiro Hamlet uma tragédia? Será que o Príncipe morria, ou tal evento surgiria mais tarde, como o preço da apoteose do personagem enquanto consciência e intelecto? O Amleth lendário, segundo Belleforest, casa-se com a filha do rei da Betânia e, então, vinga-se do pai, matando o tio. Torna-se, assim, uma espécie de herói britânico, e podemos imaginar Shakespeare escrevendo o primeiro Hamlet tendo em mente certas esperanças com respeito ao filho, então uma criança de três ou quatro anos de idade. Quando Shakespeare escreve a versão final de Hamlet, Hamnet Shakespeare já está morto há quatro anos, e o fantasma do menino de onze anos não consta da peça”.

[18] (Nota minha sobre este detalhe da citação): Destaco aqui também a improbabilidade de um filho de comerciante endividado se tornar um artista, um intelectual, como é retratada a figura de William Shakespeare no filme. A improbabilidade possível de acontecimentos como estes é vista todos os dias, em que a vida imita a arte, ou a arte imita a vida, ou que aquilo que soa tão improvável é na verdade extremamente crível. E no campo da arte, portanto, seria uma prova de verossimilhança.

[19] Formulação presente em outra obra de Shakespeare.

[20] Segundo Harold Bloom: “Por que Hamlet se preocupa com sua reputação póstuma? Em momento algum é tão ardente como ao exigir de Horácio que continue vivo – não pela alegria de viver, e apesar do sofrimento que é a vida –, apenas para salvaguardar o bom nome do Príncipe. Somente no final da peça o público assume alguma importância para Hamlet, que necessita de nós para conferirmos valor e sentido à sua morte. Sua história precisa ser contada, e não apenas a Fortimbrás, e deve ser relatada por Horácio, o único que a conhece verdadeiramente”. Recorro aqui a essa passagem, pois de alguma forma mostra a importância da narrativa e da arte em nossas vidas, trazer à vida aquilo que já passou. A beleza e infinitude do personagem e obra “Hamlet” é referido por Bloom, citando Nietzsche, o qual afirmava “que Hamlet era dotado do ‘conhecimento verdadeiro, da visão da verdade terrível’, isto é, o abismo entre a realidade

mundana e o devaneio dionisíaco de uma consciência infinita”. “Hamlet somos nós”, conforme falou William Hazlitt.

[21] E Will, um bruxo. Um “bruxo das palavras”, segundo a psicanalista Carla Pierre.

The post <i>Hamnet</i>: Criadores ou criaturas? appeared first on Outras Palavras.