Violência, cinema e desejo

Anatomia do slasher

Acampamento Miasma continua o projeto de criar ficções que são ao mesmo tempo comentários sobre o papel do espectador e o papel que as narrativas têm em moldar os sujeitos. Dessa vez, o objeto adotado é o gênero do slasher, muito popular até aproximadamente o começo dos anos 2000. Um subgênero do horror, o slasher consiste geralmente em histórias nas quais um assassino, muitas vezes mudo e com força física inexplicavelmente extra-humana, mata um por um os personagens do filme, até restar um casal ou apenas uma garota, a popular “final girl”. Não é incomum que nessas histórias exista alguma moral francamente conservadora, com jovens sendo punidos com a morte por tentarem fazer sexo ou usar drogas. Franquias como Sexta-feira 13, Halloween e O Massacre da Serra Elétrica estabeleceram as bases do gênero. Nos anos 2000, a série Pânico revitalizou o slasher ao brincar com os clichês e convenções de obras passadas. Ultimamente, produtoras como a A24 e a própria Netflix têm buscado revitalizações de premissas do slasher através de algumas obras originais e do resgate de velhas franquias como Halloween, que frequentemente sofrem reboots, relançamentos e continuações.

É desse mundo de esgotamento que Schoenbrun parte para construir seu longa. Já no gesto de voltar a colocar os créditos na abertura do filme, como era comum nos anos 1970 e 1980, somos apresentados a toda uma maneira de funcionamento da cultura de massas. A abertura cumpre o papel de contar a história da franquia fictícia Acampamento Miasma através de imagens de fitas vhs, depois dvd ‘s, além de jogos de videogames, bonequinhos, materiais de jornais, bibelôs e todo tipo de produtos. Vemos a evolução de um fenômeno midiático que vai aos poucos sendo esquecido. Esse método de apresentação já coloca o espectador diante de um clima e de um problema, até por apresentar a foto da protagonista, Kris (Hannah Einbinder), ao mesmo tempo em que sinaliza que o filme foi escrito e dirigido por Jane Schoenbrun. É um gesto de embaralhamento claro entre diretora e personagem, criador e criatura que será explorado ao longo da história.

Embaralhamentos múltiplos entre ficção e realidade

A premissa do filme vem confirmar essa primeira sugestão dos créditos. Kris é na verdade uma diretora em ascensão que recebeu carta branca para fazer um reboot da mencionada série Acampamento Miasma, livrando-se dos traços de misoginia e transfobia problemáticos do passado e tornando o universo do filme mais palatável às sensibilidades “woke” do presente. Para reabilitar a franquia, porém, ela quer trazer de volta Billy (Gillian Anderson), a “final girl” do filme original, que hoje vive no acampamento onde foi filmada a obra. Temos então dois conflitos: o de Kris tentando convencer Billy a participar do seu filme, e o da mesma Kris com os produtores que não necessariamente concordam com todas as suas propostas metaficcionais e com o resgate de Billy.

São muitos os espelhamentos e confusões possíveis entre os dilemas da diretora Schoenbrun e os de Kris. O filme se vale justamente dessa confusão entre ficção e realidade para estabelecer sua linguagem. Um elemento estranho que logo chamará atenção do espectador é o fato de que todos os personagens parecem conversar de forma muito artificial e fria, às vezes debatendo interpretações teóricas sobre o horror, o cinema e a distribuição de filmes. Uma das produtoras fala mais de uma vez que Kris está fazendo uma alegoria e a diretora não consegue fruir as obras sem interpretá-las e construir problematizações.

O efeito de fazer os personagens explicitar verbalmente todas as estratégias possíveis do filme e até antecipar possíveis interpretações confunde o espectador. A impressão é a de que todos os personagens sabem que estão dentro de um filme e atuam mal propositalmente, causando um efeito levemente cômico e perturbador.

Até a apresentação de Pequena morte, o monstro assassino do filme, segue essa lógica. Os produtores falam que o reboot deveria ser uma história de origem e de certa forma é o que acontece. A lenda diz que Pequena morte teria sido uma pessoa não-binária, que viveria alguns dias com a identidade masculina, e outros com a identidade feminina, por isso mesmo castigada violentamente por homens e mulheres conservadores de sua época. Em sua nova encarnação como Pequena morte, elu teria se tornado um monstro assassino cuja cabeça tem o formato de uma saída de ventilação. Tudo muito evidente: um nome que faz referência ao orgasmo, uma máscara/rosto que subtrai qualquer identidade/subjetividade e nos devolve o olhar vazio e frio de algo que pode ser associado à uma câmera, um quadrado negro.

Uma paródia anti-nostálgica

Por tudo isso, Acampamento Miasma é, enquanto slasher, estranho e incoerente: os personagens estão sempre conversando sobre ficção e produção de filmes; não há exatamente jumpscares e até mesmo as sequências de assassinato de forma alguma tem a intenção de causar medo ou apreensão no espectador. Pelo contrário, em duas longas sequências de assassinatos, é como se Pequena Morte vivesse em um estilizado clipe da MTV, super colorido e cool, um dos muitos anacronismos do filme. Parte de seu estranhamento vem justamente da confusão deliberada de tempos e estéticas cinematográficas. Valoriza-se muito mais uma estética superficial e quase publicitária, sem a visceralidade e peso que se esperaria de um filme recheado de assassinatos e corpos ensanguentados (inclusive porque na maior parte das mortes de coadjuvantes, é como se o vilão estivesse fazendo uma verdadeira “limpa”, eliminando as pessoas caretas e chatas). O filme arranca risos em maior quantidade do que sustos, por ser muito mais uma paródia do que um slasher propriamente dito. É como se Schoenbrun tivesse feito um réquiem para o gênero.

Se lido como paródia, portanto, Acampamento Miasma funciona e torna-se uma peça de questionamento, mais do que de nostalgia ou de respostas fáceis. Voltando à Kris, sua relação com Billy rapidamente torna-se um romance, muito mediado pela figura de Pequena Morte. Mediação é a palavra, já que no mundo do filme descobrimos que tudo parece vir do fundo do lago onde vive o monstro, na verdade um demiurgo criador que envia de tempos em tempos à superfície suas fitas de vídeo. A “realidade” de fato é criação do monstro orgasmo/câmera/direção, figura inquietante de um entrelaçamento entre sexo, desejo e imagem.

Esse entrelaçamento se intensifica quando Kris confessa a Billy seus bloqueios e questões de ordem sexual. É como se ela tivesse verdadeiro tesão no que é propriamente da ordem da violência e até do abuso, do assassinato e da morte. Sua libido está nas imagens cinematográficas de violência, por mais tenebrosas que elas sejam, e por mais que ela sinta isso como algo perturbador e equivocado. Billy ainda aprofunda essa ambiguidade, ao sugerir que na cena climática em que sua personagem morre no filme original ela estava na verdade sendo sexualmente abusada. Pra piorar, ela ainda dá a entender que nessa cena ela sentiu profundo prazer. Confusão entre orgasmo e violência sexual, confusão entre ilusão do cinema e realidade da carne. É esse tipo de contaminação que Schoenbrun explicita em seu filme.

Uma das cenas que explora bem todas as facetas de Acampamento Miasma é a fuga de Kris, perseguida por Pequena Morte. Absolutamente por nenhum motivo ela fica apenas de calcinha e camiseta, correndo em vão para se esconder de seu algoz. O tropo da garota bonita prestes a ser castigada por um assassino cruel é aqui ambiguamente parodiado e homenageado. Para o deleite de um olhar objetificador, a garota bonita corre enquanto a câmera enfoca seu corpo, mas tudo isso é tão evidente, tão ridicularizado, que ganha novos contornos.

É difícil decodificar precisamente tudo o que Schoenbrun quis fazer com seu filme e talvez não seja possível dar imediatamente uma leitura que sirva como ponto final às imagens e problemas que ele propõe, e nisso está sua grande qualidade.

Os personagens anunciam interpretações e teses o tempo todo, mas o que ela nos devolve são imagens que não são tão facilmente decodificáveis quanto parecem, colocando em crise nossas leituras convencionais dos filmes de terror e nossa relação com eles enquanto espectadores. Ela não criou no filme uma tese fechada sobre o desejo e as imagens, ou sobre a relação entre violência e prazer, mas articulou várias questões de forma a deixar o espectador intrigado e pensar sobre certos problemas. Com isso, transformou o que seria uma inocente paródia em um verdadeiro ensaio sobre sexo, ficção, constituição de subjetividade, olhar e desejo. Talvez, ao construir uma alegoria cheia de arestas e sem uma tese clara, o que ela queria era justamente questionar a sanha interpretativa de todos nós espectadores contemporâneos.

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