{"id":40426,"date":"2025-07-25T18:17:19","date_gmt":"2025-07-25T21:17:19","guid":{"rendered":"https:\/\/redept.org\/blogosfera\/historia-como-a-ditadura-tentou-cooptar-a-mpb\/"},"modified":"2025-07-25T18:17:19","modified_gmt":"2025-07-25T21:17:19","slug":"historia-como-a-ditadura-tentou-cooptar-a-mpb","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/historia-como-a-ditadura-tentou-cooptar-a-mpb\/","title":{"rendered":"Hist\u00f3ria: Como a ditadura tentou cooptar a MPB"},"content":{"rendered":"<figure><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"1058\" height=\"585\"src=\"https:\/\/redept.org\/blogosfera\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Sem-titulo-6.jpeg\" alt=\"\" srcset=\"https:\/\/redept.org\/blogosfera\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Sem-titulo-6.jpeg 1058w, https:\/\/outraspalavras.net\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Sem-titulo-6-300x166.jpeg 300w, https:\/\/outraspalavras.net\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Sem-titulo-6-768x425.jpeg 768w, https:\/\/outraspalavras.net\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Sem-titulo-6-700x387.jpeg 700w, https:\/\/outraspalavras.net\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Sem-titulo-6-219x121.jpeg 219w\" sizes=\"auto, (max-width: 1058px) 100vw, 1058px\"><figcaption>Foto: Montagem a partir de imagem do Shutterstock<\/figcaption><\/figure>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<h4>Boletim Outras Palavras<\/h4>\n<p>Receba por email, diariamente, todas as publica\u00e7\u00f5es do site<\/p>\n<\/p><\/div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<div>\n                <button type=\"submit\">Assinar<\/button><br \/>\n                <button disabled type=\"button\"> <\/p>\n<div><\/div>\n<p> <span>Loading&#8230;<\/span> <\/button>\n              <\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<div>\n            <button type=\"submit\">Assinar<\/button><br \/>\n            <button disabled type=\"button\"> <\/p>\n<div><\/div>\n<p> <span>Loading&#8230;<\/span> <\/button>\n          <\/div>\n<\/p><\/div>\n<div>\n<div>\n<h4>Agradecemos!<\/h4>\n<p>Voc\u00ea j\u00e1 est\u00e1 inscrito e come\u00e7ar\u00e1 a receber os boletins em breve. Boa leitura!<\/p>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<p>Por <strong>Ricardo Queiroz Pinheiro<\/strong>, na coluna <em>Outras Can\u00e7\u00f5es<\/em><\/p>\n<h3><strong>Introdu\u00e7\u00e3o<\/strong><\/h3>\n<p>A produ\u00e7\u00e3o musical brasileira nos anos 1970 se deu sob uma engrenagem em que censura, mercado e Estado operavam em alian\u00e7a. Gravadoras multinacionais, seus corpos t\u00e9cnicos e executivos, produtores e artistas agiam dentro de um padr\u00e3o regulado por incentivos fiscais, crit\u00e9rios comerciais e vigil\u00e2ncia ideol\u00f3gica. Havia margem de a\u00e7\u00e3o \u2014 e ela foi usada. Nem sempre contra o regime, muitas vezes com ele. A ag\u00eancia existiu, mas seu exerc\u00edcio estava condicionado por interesses que intervieram na cria\u00e7\u00e3o musical e, n\u00e3o raro, ditavam as regras.<\/p>\n<p>A produ\u00e7\u00e3o musical foi financiada, aprovada e lan\u00e7ada dentro de par\u00e2metros definidos por m\u00faltiplos filtros. O que chegou ao p\u00fablico j\u00e1 carregava, embutido, o crivo do regime e do mercado. Este texto parte da constata\u00e7\u00e3o de que a censura, embora violenta, n\u00e3o funcionava como um bloco uniforme e indiscriminado. Ela tamb\u00e9m foi incorporada \u00e0 engrenagem produtiva como uma vari\u00e1vel gerenci\u00e1vel. Isso n\u00e3o torna o sistema admir\u00e1vel \u2014 apenas mais complexo. A produ\u00e7\u00e3o musical circulou porque aprendeu a conviver com a conten\u00e7\u00e3o e a exce\u00e7\u00e3o. A ind\u00fastria n\u00e3o se limitou a cumprir ordens; operou dentro das margens dispon\u00edveis, \u00e0s vezes estreitas, \u00e0s vezes oportunas.<\/p>\n<div>\n<div><a href=\"https:\/\/apoia.se\/outraspalavras\" aria-label=\"MAT\u00c9RIA-5\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\"src=\"https:\/\/redept.org\/blogosfera\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/MATERIA--25.png\" alt=\"\" srcset=\"https:\/\/redept.org\/blogosfera\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/MATERIA--25.png 681w, https:\/\/outraspalavras.net\/wp-content\/uploads\/2023\/03\/MATERIA-5-300x75.png 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 681px) 100vw, 681px\" width=\"681\" height=\"171\"><\/a><\/div>\n<\/div>\n<p>Ao analisar o arranjo que viria a ser popularmente associado ao selo Disco \u00e9 Cultura (referente ao incentivo fiscal dos anos 1970), \u2014 que aqui vou denominar Lei Disco \u00e9 Cultura para facilitar \u2014 \u00e9 poss\u00edvel perceber como esse arranjo se consolidou. O incentivo fiscal, a reorganiza\u00e7\u00e3o empresarial do setor fonogr\u00e1fico e os mecanismos de censura n\u00e3o se exclu\u00edam \u2014 operavam em conflu\u00eancia.<\/p>\n<h3><strong>Quando um problema fiscal virou pol\u00edtica cultural<\/strong><\/h3>\n<p>A Lei Disco \u00e9 Cultura emergiu de um arranjo t\u00e9cnico-pol\u00edtico que combinou interesses da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica com as diretrizes econ\u00f4micas do regime militar. N\u00e3o foi formulada como pol\u00edtica cultural no sentido pleno, mas seus efeitos ultrapassaram os c\u00e1lculos cont\u00e1beis que lhe deram origem. Em meio ao ciclo de reformas estruturais conduzidas pelo governo militar a partir de 1964, a ind\u00fastria do disco se viu diante de um obst\u00e1culo inesperado: a mudan\u00e7a no sistema tribut\u00e1rio aumentaria consideravelmente seus custos de opera\u00e7\u00e3o.<\/p>\n<p>Em 1965, o regime substituiu o antigo Imposto sobre Vendas e Consigna\u00e7\u00f5es (IVC) pelo ICM (Imposto sobre Circula\u00e7\u00e3o de Mercadorias), e os discos passaram a ser taxados como mercadorias comuns. O problema, para as gravadoras, era que seus principais insumos \u2014 como direitos autorais, cach\u00eas de artistas e gastos com promo\u00e7\u00e3o \u2014 n\u00e3o eram abat\u00edveis, o que inflava a base de c\u00e1lculo do imposto. Isso tornava cada lan\u00e7amento nacional uma opera\u00e7\u00e3o de alto risco financeiro.<\/p>\n<p>A ABPD (Associa\u00e7\u00e3o Brasileira dos Produtores de Discos), criada em 1958, atuou ent\u00e3o como agente pol\u00edtico central. Comandada por executivos experientes e bem articulados junto ao Minist\u00e9rio da Fazenda, prop\u00f4s uma f\u00f3rmula in\u00e9dita: permitir que os valores pagos a autores e artistas nacionais fossem deduzidos do ICM. A proposta visava reduzir a carga tribut\u00e1ria e, ao mesmo tempo, estimular a produ\u00e7\u00e3o nacional \u2014 ainda que o est\u00edmulo estivesse subordinado \u00e0 l\u00f3gica do mercado e aos crit\u00e9rios das pr\u00f3prias gravadoras.<\/p>\n<p>O mecanismo, regulamentado em 1969, permitia que os custos com direitos autorais e art\u00edsticos gerassem cr\u00e9ditos tribut\u00e1rios. Esses cr\u00e9ditos podiam ser abatidos do valor a pagar em impostos. N\u00e3o era o Estado financiando diretamente a cultura, mas abrindo m\u00e3o de receita em troca de dinamismo econ\u00f4mico \u2014 e, de quebra, controle simb\u00f3lico. A pol\u00edtica fiscal cumpria dois objetivos: fortalecia uma ind\u00fastria estrat\u00e9gica e mantinha suas engrenagens ajustadas \u00e0s exig\u00eancias do regime.<\/p>\n<p>Com o tempo, o modelo se consolidou. O n\u00famero de lan\u00e7amentos cresceu, os contratos art\u00edsticos se tornaram mais competitivos, e a sofistica\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica das grava\u00e7\u00f5es aumentou. Gravadoras multinacionais ampliaram seus cat\u00e1logos e passaram a incorporar projetos de maior risco simb\u00f3lico \u2014 amparadas por um incentivo que transformava ousadia calculada em ganho tribut\u00e1rio. A Lei Disco \u00e9 Cultura, sem nunca ter sido apresentada como pol\u00edtica cultural oficial, inaugurou um modelo informal de fomento. E como todo modelo informal, era tamb\u00e9m assim\u00e9trico, seletivo e ajustado \u00e0 correla\u00e7\u00e3o de for\u00e7as daquele tempo.<\/p>\n<h3><strong>O que se gravava quando disco virou cultura<\/strong><\/h3>\n<p>A reorganiza\u00e7\u00e3o tribut\u00e1ria e a cria\u00e7\u00e3o do incentivo fiscal n\u00e3o ocorreram em um v\u00e1cuo. Elas acompanharam \u2014 e em certa medida aceleraram \u2014 a transforma\u00e7\u00e3o da pr\u00f3pria ind\u00fastria fonogr\u00e1fica brasileira. Nos anos finais da d\u00e9cada de 1960 e in\u00edcio dos anos 1970, o setor apresentava uma paisagem segmentada, mas cada vez mais racionalizada. Samba-can\u00e7\u00e3o, bolero e m\u00fasica rom\u00e2ntica \u2014 que haviam sustentado o mercado nos anos anteriores \u2014 ainda vendiam bem, com nomes como Nelson Gon\u00e7alves, \u00c2ngela Maria e Agnaldo Tim\u00f3teo. Mas um novo eixo de prest\u00edgio come\u00e7ava a se formar.<\/p>\n<div>\n<div><a href=\"https:\/\/cursos.institutoconfucio.com.br\/\" aria-label=\"Arte 2_banner site outras palavras_IC na Unesp_728x90\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\"src=\"https:\/\/redept.org\/blogosfera\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Arte-2_banner-site-outras-palavras_IC-na-Unesp_728x90-4.png\" alt=\"\" srcset=\"https:\/\/redept.org\/blogosfera\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Arte-2_banner-site-outras-palavras_IC-na-Unesp_728x90-4.png 728w, https:\/\/outraspalavras.net\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/Arte-2_banner-site-outras-palavras_IC-na-Unesp_728x90-300x37.png 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 728px) 100vw, 728px\" width=\"728\" height=\"90\"><\/a><\/div>\n<\/div>\n<p>A Jovem Guarda j\u00e1 dava sinais de esgotamento, o rock nacional ainda era perif\u00e9rico, e o foco das grandes gravadoras passou a se concentrar na chamada \u201cm\u00fasica de prest\u00edgio\u201d \u2014 a nova MPB. Era esse o produto que unia retorno financeiro, chancela est\u00e9tica e valor simb\u00f3lico. Artistas como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Elis Regina, Milton Nascimento, Nara Le\u00e3o e Gal Costa passaram a ser tratados como investimentos estrat\u00e9gicos. Mesmo que nem sempre liderassem as listas de vendas, seus discos conferiam status \u00e0 gravadora, sinalizavam sofistica\u00e7\u00e3o \u00e0 cr\u00edtica e consolidavam a identidade sonora urbana de um novo Brasil moderno.<\/p>\n<p>O incentivo fiscal n\u00e3o s\u00f3 facilitou esses investimentos como ampliou o escopo das apostas. Discos com orquestra, repert\u00f3rios autorais, arranjos complexos e longos per\u00edodos de est\u00fadio passaram a ser vi\u00e1veis financeiramente. A l\u00f3gica do ICM permitia ousar \u2014 desde que houvesse compensa\u00e7\u00e3o cont\u00e1bil no conjunto do cat\u00e1logo. Com isso, abriu-se espa\u00e7o para \u00e1lbuns instrumentais, experimenta\u00e7\u00f5es sonoras, projetos conceituais. A produ\u00e7\u00e3o fonogr\u00e1fica ganhou corpo, ambi\u00e7\u00e3o e complexidade. O mercado absorvia o risco, o Estado n\u00e3o interferia diretamente e a gravadora operava como curadora informal do poss\u00edvel.<\/p>\n<p>Mas havia tamb\u00e9m uma engrenagem silenciosa em curso. As gravadoras multinacionais \u2014 Philips\/Polygram, CBS, RCA, EMI-Odeon \u2014 mantinham lan\u00e7amentos internacionais regulares, muitos deles com custo simb\u00f3lico por pertencerem ao mesmo grupo global. Esses discos, embora n\u00e3o gerassem benef\u00edcio fiscal direto, impulsionavam o faturamento geral das empresas e, com isso, ampliavam sua margem de manobra. O cr\u00e9dito tribut\u00e1rio gerado pelos \u00e1lbuns nacionais permitia atrair artistas disputados, bancar campanhas promocionais robustas e at\u00e9 adquirir selos menores. A concorr\u00eancia com gravadoras brasileiras, como Continental e Copacabana, tornava-se desigual. O incentivo, na pr\u00e1tica, refor\u00e7ou uma l\u00f3gica de concentra\u00e7\u00e3o: as <em>majors<\/em> cresceram, expandiram seu dom\u00ednio e passaram a centralizar as apostas est\u00e9ticas do per\u00edodo.<\/p>\n<h3><strong>Os arquitetos da engrenagem: t\u00e9cnicos, ministros, empres\u00e1rios<\/strong><\/h3>\n<p>A Lei Disco \u00e9 Cultura n\u00e3o surgiu de uma diretriz cultural do regime, nem de uma demanda espont\u00e2nea do mercado. Ela resultou de articula\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas e pol\u00edticas protagonizadas por figuras estrategicamente posicionadas: burocratas, economistas, executivos e empres\u00e1rios que souberam transformar um impasse fiscal em um modelo funcional de incentivo \u2014 ajustado aos interesses das gravadoras e \u00e0s metas do governo. O que unia essas figuras era a capacidade de operar dentro das margens do regime sem tensionar suas estruturas. Nenhuma delas foi marginal ou rebelde. Foram operadores do sistema \u2014 e moldaram sua engrenagem a partir de dentro.<\/p>\n<p>Em\u00edlio Vitale, diretor-executivo da ABPD, foi o arquiteto t\u00e9cnico da proposta. Percebendo que o novo ICM elevaria os custos das gravadoras, formulou a dedu\u00e7\u00e3o dos direitos autorais pagos a artistas nacionais como compensa\u00e7\u00e3o tribut\u00e1ria. Foi dele a equa\u00e7\u00e3o que converteu imposto em cr\u00e9dito, e cr\u00e9dito em estrat\u00e9gia de fomento \u2014 ainda que seletivo. Sua atua\u00e7\u00e3o foi precisa, silenciosa e decisiva.<\/p>\n<p>Delfim Netto, ent\u00e3o ministro da Fazenda, ofereceu o respaldo pol\u00edtico. Defensor de um modelo de crescimento com forte articula\u00e7\u00e3o entre capital externo e coordena\u00e7\u00e3o estatal, viu na proposta uma forma de estimular o consumo cultural interno sem abrir m\u00e3o do controle central. Ao aprovar a inclus\u00e3o do disco no Decreto-Lei 406, selou a alian\u00e7a entre o regime e o setor fonogr\u00e1fico.<\/p>\n<p>Jo\u00e3o Carlos Muller Chaves, tamb\u00e9m pela ABPD, operacionalizou o sistema. Criou o \u201cRegistro da Censura\u201d, um mecanismo informal de submiss\u00e3o pr\u00e9via das letras, pensado para evitar preju\u00edzos com obras vetadas ap\u00f3s gravadas. Tornou-se o elo entre as gravadoras e os \u00f3rg\u00e3os de controle do regime \u2014 e, nesse lugar, redesenhou silenciosamente os limites do que podia ou n\u00e3o circular.<\/p>\n<p>O franc\u00eas Andr\u00e9 Midani, \u00e0 frente da Philips\/Polygram, foi quem melhor percebeu o potencial simb\u00f3lico e comercial do arranjo. Investiu em artistas de prest\u00edgio, estruturou o cat\u00e1logo com crit\u00e9rio est\u00e9tico e organizou a produ\u00e7\u00e3o musical como projeto empresarial. Sua vis\u00e3o ajudou a estabelecer o que, mais tarde, se consagraria como \u201cera de ouro\u201d da MPB \u2014 sustentada por um modelo que convertia risco art\u00edstico em seguran\u00e7a tribut\u00e1ria.<\/p>\n<p>Esse modelo, no entanto, n\u00e3o se firmou apenas com engenharia cont\u00e1bil e apoio institucional. Foi nas decis\u00f5es cotidianas de produtores, arranjadores e diretores art\u00edsticos que o incentivo ganhou forma concreta. Atores da linha de frente da ind\u00fastria \u2014 alguns comprometidos com a experimenta\u00e7\u00e3o, outros com a viabilidade \u2014 traduziram os limites e as possibilidades do sistema em sons, contratos, escolhas de repert\u00f3rio e negocia\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas. S\u00e3o eles o foco do pr\u00f3ximo bloco.<\/p>\n<h3><strong>Entre margens e est\u00fadios: os bastidores da cria\u00e7\u00e3o<\/strong><\/h3>\n<p>Se a engenharia fiscal e institucional da Lei Disco \u00e9 Cultura definiu as condi\u00e7\u00f5es gerais da produ\u00e7\u00e3o, foram os produtores musicais, diretores art\u00edsticos, t\u00e9cnicos de est\u00fadio e artistas que deram forma concreta a esse arranjo. A pol\u00edtica tribut\u00e1ria criou espa\u00e7o. Mas quem ocupou esse espa\u00e7o \u2014 com decis\u00f5es sobre repert\u00f3rio, arranjo, or\u00e7amento, sonoridade e negocia\u00e7\u00e3o est\u00e9tica \u2014 foram os que lidavam diretamente com a cria\u00e7\u00e3o e seus limites. O est\u00fadio virou campo t\u00e1tico. Ali se decidia o que era poss\u00edvel.<\/p>\n<p>Produtores como <strong>Marco Mazzola (Philips)<\/strong><strong>, <\/strong><strong>Paulinho Tapaj\u00f3s<\/strong><strong>, <\/strong><strong>Rildo Hora<\/strong><strong>, <\/strong><strong>Milton Miranda (Odeon)<\/strong><strong> e <\/strong><strong>Pel\u00e3o (Eldorado)<\/strong> foram personagens centrais na linha de frente do novo modelo fonogr\u00e1fico. Comandavam grava\u00e7\u00f5es, contratavam m\u00fasicos e arranjadores, definiam repert\u00f3rios, organizavam sess\u00f5es. Muitos tamb\u00e9m tratavam com os censores. Eram, ao mesmo tempo, curadores, gestores e escudos. E agora contavam com um novo tipo de capital: o incentivo fiscal, que ampliava suas margens de decis\u00e3o.<\/p>\n<p>Esse cr\u00e9dito permitia o que antes era exce\u00e7\u00e3o: sess\u00f5es longas, est\u00fadios de ponta, orquestra\u00e7\u00f5es elaboradas, m\u00fasicos contratados com folga or\u00e7ament\u00e1ria, projetos que extrapolavam o modelo da can\u00e7\u00e3o radiof\u00f4nica curta. O disco brasileiro dos anos 1970 adquiriu uma sofistica\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica not\u00e1vel \u2014 com texturas, sil\u00eancios, arquiteturas sonoras que seriam impens\u00e1veis sem o suporte fiscal que dava lastro a essas apostas. O incentivo n\u00e3o comprava liberdade total, mas permitia expans\u00e3o est\u00e9tica dentro de um per\u00edmetro controlado.<\/p>\n<p>Do lado dos artistas, essa estrutura exigia escolhas. A margem de risco cresceu, mas o crivo continuava l\u00e1 \u2014 e era preciso antecip\u00e1-lo. Alguns compunham j\u00e1 pensando nos censores, outros desenvolviam t\u00e1ticas de ambiguidade. Chico Buarque transformou a alegoria em m\u00e9todo; artistas como Edu Lobo ou Ivan Lins investiram em arranjos sofisticados que deslocavam o sentido da letra para o plano da textura musical. J\u00e1 nomes como Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal ou Tom Jobim recorreram ao instrumental como estrat\u00e9gia de autonomia \u2014 sem letra, sem veto.<\/p>\n<p>Mas mesmo esses gestos estavam no limite do sistema. Eram escolhas poss\u00edveis dentro de uma arquitetura j\u00e1 condicionada. A censura al\u00e9m de vetar, induzia formas. E o incentivo fiscal, ao aliviar os riscos econ\u00f4micos, ajudava a disciplinar a produ\u00e7\u00e3o em torno do que era vi\u00e1vel, do que era defend\u00edvel diante das diretorias e das metas de rentabilidade.<\/p>\n<p>Esse processo n\u00e3o deve ser lido como mera domestica\u00e7\u00e3o. Em muitos casos, houve intelig\u00eancia est\u00e9tica e precis\u00e3o pol\u00edtica no modo como produtores e artistas operaram essas brechas. A conten\u00e7\u00e3o virou elemento formal. O sil\u00eancio se tornou linguagem. A ambiguidade, t\u00e1tica. A beleza, ali, era menos resist\u00eancia do que gest\u00e3o do poss\u00edvel.<\/p>\n<h3><strong>A conviv\u00eancia pactuada com a censura<\/strong><\/h3>\n<p>Durante a vig\u00eancia da Lei Disco \u00e9 Cultura, a censura passou a operar de modo previs\u00edvel no cotidiano da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica. Em vez de aparecer de forma espor\u00e1dica ou desordenada, ela foi incorporada aos procedimentos produtivos como uma etapa a ser considerada desde o planejamento. Para as gravadoras, o veto de um disco ap\u00f3s a finaliza\u00e7\u00e3o representava um preju\u00edzo significativo \u2014 sobretudo quando a produ\u00e7\u00e3o havia sido financiada com base nos cr\u00e9ditos fiscais do ICM. Diante desse cen\u00e1rio, estruturou-se um sistema informal que permitia o envio pr\u00e9vio das letras para an\u00e1lise, antecipando a resposta dos \u00f3rg\u00e3os de controle antes mesmo do in\u00edcio das grava\u00e7\u00f5es.<\/p>\n<p>A ABPD, sob coordena\u00e7\u00e3o de Jo\u00e3o Carlos Muller Chaves, implementou um sistema informal de envio pr\u00e9vio das letras \u00e0 Divis\u00e3o de Censura Federal. Esse procedimento, conhecido como \u201cRegistro da Censura\u201d, permitia que as gravadoras soubessem de antem\u00e3o o que poderia ou n\u00e3o ser gravado. Na pr\u00e1tica, significava a institucionaliza\u00e7\u00e3o da autocensura, agora com protocolo t\u00e9cnico. A censura deixava de ser um fator aleat\u00f3rio e passava a operar como etapa burocr\u00e1tica \u2014 discreta, previs\u00edvel, organiz\u00e1vel.<\/p>\n<p>A previsibilidade trazida por esse sistema permitia que a cadeia produtiva do disco continuasse em marcha. Com os pareceres antecipados, os cronogramas de est\u00fadio podiam ser cumpridos, os lan\u00e7amentos organizados com anteced\u00eancia e os investimentos planejados com menor risco. A censura passou a fazer parte do fluxo de trabalho, integrada aos c\u00e1lculos e \u00e0 rotina das decis\u00f5es. Seu impacto n\u00e3o desapareceu, mas foi administrado como uma etapa adicional do processo.<\/p>\n<p>O funcionamento regular do sistema n\u00e3o elimina seus efeitos sobre o conte\u00fado. A censura, ao se tornar previs\u00edvel, passou a moldar o que podia ser gravado, o que se evitava dizer, o que se decidia omitir. N\u00e3o era s\u00f3 o medo que movia os cortes, mas o c\u00e1lculo. Muitos artistas escreviam j\u00e1 considerando o que seria vetado. Produtores ajustavam letras, suavizavam imagens, buscavam f\u00f3rmulas que pudessem passar. A l\u00f3gica era pragm\u00e1tica: manter a engrenagem funcionando. O que circulou foi o que coube nesse filtro. O que n\u00e3o entrou nele se perdeu antes de existir.<\/p>\n<p>A ind\u00fastria, nesse ponto, n\u00e3o desafiou o regime. Firmou com ele um pacto t\u00e1cito: estabilidade em troca de conten\u00e7\u00e3o. O setor ganhou previsibilidade, os artistas seguiram gravando, a apar\u00eancia de vitalidade cultural foi mantida. Mas o custo desse acordo foi alto. Custou dissenso, custou desvio, custou radicalidade. A censura n\u00e3o interrompeu a produ\u00e7\u00e3o musical \u2014 mas tornou-se uma de suas camadas. Fez parte do arranjo que permitiu que a cultura circulasse sob vigil\u00e2ncia, comedida, editada.<\/p>\n<h3><strong>Disputas simb\u00f3licas e o selo \u2018Disco \u00e9 Cultura\u2019<\/strong><\/h3>\n<p>Se, por um lado, a engrenagem da Lei Disco \u00e9 Cultura permitiu o florescimento de uma produ\u00e7\u00e3o musical sofisticada, por outro ela tamb\u00e9m promoveu disputas simb\u00f3licas sobre o sentido do termo \u201ccultura\u201d. Um dos pontos mais vis\u00edveis desse embate foi o uso \u2014 e o abuso \u2014 do selo \u201cDisco \u00e9 Cultura\u201d, que passou a estampar capas de \u00e1lbuns dos mais variados estilos e proced\u00eancias. Criado como exig\u00eancia t\u00e9cnica para viabilizar o benef\u00edcio fiscal, o selo se tornou, rapidamente, uma ferramenta de marketing. Sua aplica\u00e7\u00e3o, muitas vezes autom\u00e1tica, atravessava fronteiras est\u00e9ticas e funcionava como chancela simb\u00f3lica da ind\u00fastria.<\/p>\n<p>Foi nesse ponto que a cr\u00edtica especializada reagiu. Jornalistas como Jos\u00e9 Ramos Tinhor\u00e3o, Ana Maria Baiana e Roberto Moura chamaram a aten\u00e7\u00e3o para a banaliza\u00e7\u00e3o do selo. Tinhor\u00e3o, ancorado em sua cr\u00edtica hist\u00f3rica e nacionalista da m\u00fasica brasileira, via com ironia sua presen\u00e7a em discos comerciais ou de matriz estrangeira. Defendia seu uso em projetos de resgate da cultura popular e denunciava sua aplica\u00e7\u00e3o mercadol\u00f3gica. Moura e Baiana, com abordagens distintas, tamb\u00e9m apontavam o risco de que o selo servisse apenas para disfar\u00e7ar a l\u00f3gica do lucro com uma apar\u00eancia de legitimidade institucional. Era a cultura sendo vendida como carimbo \u2014 uma embalagem simb\u00f3lica para produtos que nem sempre sustentavam o t\u00edtulo.<\/p>\n<p>Mas \u00e9 preciso cuidado aqui: essas cr\u00edticas, embora pertinentes, nem sempre escapavam de uma hierarquiza\u00e7\u00e3o impl\u00edcita da produ\u00e7\u00e3o musical. Havia, em muitos discursos da \u00e9poca, certo desconforto com formas mais populares ou comerciais de express\u00e3o \u2014 n\u00e3o apenas por sua inser\u00e7\u00e3o no mercado, mas pelo tipo de sensibilidade que carregavam. O embate n\u00e3o era simplesmente entre \u201calta\u201d e \u201cbaixa\u201d cultura, mas entre o que era aceito como express\u00e3o cultural leg\u00edtima e o que era tratado como derivativo, imitativo, \u201cpopularesco\u201d. A cr\u00edtica, mesmo a mais sofisticada, tamb\u00e9m operava distin\u00e7\u00f5es simb\u00f3licas.<\/p>\n<p>O selo, assim, tornou-se campo de disputa. Para as gravadoras, era uma formalidade cont\u00e1bil transformada em marketing. Para a cr\u00edtica, um signo esvaziado, cooptado pelo mercado. Para o Estado, um dispositivo que legitimava sua pol\u00edtica de incentivo e, de quebra, produzia valor simb\u00f3lico alinhado aos seus interesses. E para o p\u00fablico, um enigma: \u201ccultura\u201d, afinal, era o qu\u00ea? Estava no conte\u00fado do disco, na chancela oficial, no prest\u00edgio da gravadora, na inten\u00e7\u00e3o do artista ou no jogo de apar\u00eancias que envolvia tudo isso?<\/p>\n<h3><strong>Entre o grito e o sil\u00eancio: est\u00e9tica, conten\u00e7\u00e3o e t\u00e1tica<\/strong><\/h3>\n<p>A produ\u00e7\u00e3o musical dos anos 1970 continuou, mas carregava as marcas do ambiente em que foi feita. O que chegou ao p\u00fablico passou por filtros, por negocia\u00e7\u00f5es, por escolhas feitas com base no que seria poss\u00edvel lan\u00e7ar. A cria\u00e7\u00e3o n\u00e3o desapareceu, mas precisou se ajustar. Houve conten\u00e7\u00e3o, e ela entrou na forma. O modo de compor, de arranjar, de escrever \u2014 tudo passou a levar em conta o limite. E esse limite muitas vezes fez disso um tra\u00e7o formal.<\/p>\n<p>Com o tempo, a adapta\u00e7\u00e3o \u00e0 censura passou a interferir diretamente nas escolhas formais. Letras foram escritas j\u00e1 considerando o que poderia ser vetado. Arranjos ganharam peso como forma de deslocar o sentido das composi\u00e7\u00f5es. As pausas, os sil\u00eancios e os elementos instrumentais passaram a ter fun\u00e7\u00e3o t\u00e1tica. N\u00e3o se tratava de embelezar, mas de garantir que a m\u00fasica chegasse ao disco sem ser barrada. A est\u00e9tica do per\u00edodo incorporou esse c\u00e1lculo. O que parecia inven\u00e7\u00e3o era, muitas vezes, resultado de restri\u00e7\u00e3o. O processo criativo foi moldado por antecipa\u00e7\u00f5es, revis\u00f5es e decis\u00f5es tomadas sob vigil\u00e2ncia.<\/p>\n<p>A censura, convertida em vari\u00e1vel previs\u00edvel, exigia t\u00e1tica. Alguns enfrentaram: testaram os limites, bateram de frente, perderam can\u00e7\u00f5es. Outros contornaram: escreveram com duplo sentido, investiram no arranjo, deslocaram o foco. N\u00e3o h\u00e1 uma \u00fanica forma de reagir. Mas h\u00e1 um tra\u00e7o comum: a cria\u00e7\u00e3o foi feita sob vigil\u00e2ncia \u2014 e isso a marcou.<\/p>\n<p>\u00c9 importante reconhecer que, mesmo nesse ambiente hostil, surgiram obras potentes, complexas, afetivas. Mas isso n\u00e3o legitima a censura. A censura n\u00e3o \u00e9 musa, nem preceptora. O que ela imp\u00f5e \u00e9 sempre uma subtra\u00e7\u00e3o, um veto. Mesmo quando n\u00e3o impede, distorce. Mesmo quando n\u00e3o cala, interv\u00e9m. E o que n\u00e3o foi dito, o que n\u00e3o foi gravado, o que sequer chegou a existir \u2014 esse saldo negativo \u00e9 irrecuper\u00e1vel.<\/p>\n<p>Mais do que o registro de uma \u00e9poca, a m\u00fasica brasileira dos anos 1970 carrega em si a tens\u00e3o entre liberdade e vigil\u00e2ncia. Carrega os arranjos feitos para passar, os versos escritos para escapar, os discos produzidos para n\u00e3o serem vetados. Entre o grito rasgado de Carcar\u00e1 e os sil\u00eancios estruturais de Egberto Gismonti, construiu-se uma est\u00e9tica permeada por escolhas condicionadas. Nem heroicas, nem submissas \u2014 apenas poss\u00edveis.<\/p>\n<h3><strong>Considera\u00e7\u00f5es finais<\/strong><\/h3>\n<p>A Lei Disco \u00e9 Cultura n\u00e3o foi apenas um dispositivo fiscal sa\u00eddo da cabe\u00e7a de um tecnocrata. Foi uma engrenagem que articulou cultura, mercado e regime. A censura, o incentivo e a estrutura empresarial se combinaram para gerar um modelo de produ\u00e7\u00e3o musical sofisticado, condicionado e desigual. O que foi gravado, promovido e consumido nesse per\u00edodo foi fruto de uma engenharia simb\u00f3lica em que nada era exatamente espont\u00e2neo \u2014 e quase tudo passava por algum tipo de filtro.<\/p>\n<p>N\u00e3o se trata de afirmar que tudo estava controlado. Havia margens. Havia negocia\u00e7\u00e3o. Produtores, diretores art\u00edsticos e m\u00fasicos desenvolveram estrat\u00e9gias para criar dentro do regime \u2014 algumas de enfrentamento, outras de adapta\u00e7\u00e3o. Mas \u00e9 necess\u00e1rio reconhecer que essas margens foram poss\u00edveis porque houve um pacto. A ind\u00fastria cultural brasileira, ao inv\u00e9s de romper com a censura, aprendeu a conviver com ela. Era assim que o setor funcionava. As escolhas se davam dentro do que a estrutura institucional tornava vi\u00e1vel. Havia margem para criar, desde que os limites fossem conhecidos e respeitados. E quem operava ali sabia disso.<\/p>\n<p>Esse pacto teve resultados est\u00e9ticos relevantes, mas tamb\u00e9m custos hist\u00f3ricos. Vozes foram silenciadas, riscos foram evitados, dissensos foram contidos. O mercado foi reorganizado em torno da previsibilidade, e a cr\u00edtica foi absorvida dentro de um jogo de distin\u00e7\u00f5es simb\u00f3licas. A censura n\u00e3o bloqueou a circula\u00e7\u00e3o da m\u00fasica brasileira \u2014 mas a redesenhou, moldando seus contornos poss\u00edveis.<\/p>\n<p>Talvez o mais revelador seja o fato de que esse arranjo n\u00e3o desapareceu completamente com o fim da ditadura. O modelo informal de concilia\u00e7\u00e3o entre controle e cria\u00e7\u00e3o, Estado e mercado, prest\u00edgio e viabilidade continuou operando em outras formas \u2014 inclusive nas democracias. Em diferentes contextos, outras censuras surgiram: mais discretas, menos ostensivas, mas igualmente eficazes. A l\u00f3gica de incentivo, o veto simb\u00f3lico, a filtragem est\u00e9tica e a domestica\u00e7\u00e3o do risco sobreviveram. O neoliberalismo, enquanto fase atual do capitalismo, mimetizou essa t\u00e9cnica: o controle agora \u00e9 gerenciado via algoritmos, patroc\u00ednios, editais, m\u00e9tricas \u2014 e n\u00e3o mais por carimbos oficiais.<\/p>\n<p>Esse texto, no entanto, n\u00e3o tem a pretens\u00e3o de encerrar a an\u00e1lise. O que se quis foi compreender como, sob o nome de cultura, se organizou um sistema de fomento e vigil\u00e2ncia. Como a m\u00fasica foi produzida sob regras que combinavam cria\u00e7\u00e3o e conten\u00e7\u00e3o. E como a mem\u00f3ria dessa produ\u00e7\u00e3o ainda repercute na forma como compreendemos o que \u00e9 poss\u00edvel dizer, gravar, escutar.<\/p>\n<p>Esse foi mais um cap\u00edtulo da hist\u00f3ria da nossa m\u00fasica \u2014 composto dentro de limites impostos por uma engrenagem que combinava mercado, Estado e controle ideol\u00f3gico. O que se ouviu foi o que p\u00f4de ser produzido sem atrito insustent\u00e1vel, o que passou pelas malhas da censura e do c\u00e1lculo empresarial. A forma final de muitos discos n\u00e3o expressa apenas uma escolha est\u00e9tica, mas uma adapta\u00e7\u00e3o \u00e0s condi\u00e7\u00f5es de produ\u00e7\u00e3o. A mem\u00f3ria que carregamos desses anos \u00e9 insepar\u00e1vel das estruturas que permitiram sua exist\u00eancia \u2014 e que moldaram, at\u00e9 hoje, a maneira como concebemos o que deve ou n\u00e3o ser apoiado, promovido, legitimado enquanto pol\u00edtica cultural.<\/p>\n<hr>\n<p><strong>Fontes:<\/strong><\/p>\n<p>OLIVEIRA, Claudio Jorge Pacheco de. Quando disco era cultura: as gravadoras e a modernidade industrial no Brasil. 2023. Tese (Doutorado em Hist\u00f3ria, Pol\u00edtica e Bens Culturais) \u2013 Escola de Ci\u00eancias Sociais, Funda\u00e7\u00e3o Get\u00falio Vargas, Rio de Janeiro, 2023.<\/p>\n<p>MARQUES, Graziele Marcela Balieiro. Os donos da can\u00e7\u00e3o: um estudo sobre a rela\u00e7\u00e3o das gravadoras com a ditadura militar brasileira, sob a \u00f3tica da censura (1966-1978). 2021. Disserta\u00e7\u00e3o (Mestrado em Hist\u00f3ria) \u2013 Instituto Multidisciplinar, Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Serop\u00e9dica, 2021.<\/p>\n<\/p>\n<div>\n<div>\n<p><span><em>Outras Palavras \u00e9 feito por muitas m\u00e3os. 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Por Ricardo Queiroz Pinheiro, na coluna Outras Can\u00e7\u00f5es Introdu\u00e7\u00e3o A produ\u00e7\u00e3o musical brasileira nos anos 1970 [&hellip;]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":40427,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"fifu_image_url":"","fifu_image_alt":"","footnotes":""},"categories":[10538,5511,10539,273,10540,10541,10542,5488,10543,10544,10545,7338,10546],"tags":[],"class_list":["post-40426","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-abpd","category-capa","category-cbs","category-censura","category-emi-odeon","category-gravadoras-brasileiras","category-gravadoras-multinacionais","category-historia-e-memoria","category-industria-fonografica","category-lei-disco-e-cultura","category-nova-mpb","category-outras-cancoes","category-philips-polygram"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/40426","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=40426"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/40426\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/media\/40427"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=40426"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=40426"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=40426"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}