{"id":87878,"date":"2026-05-19T08:12:03","date_gmt":"2026-05-19T11:12:03","guid":{"rendered":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/conferencia-de-michelle-porte\/"},"modified":"2026-05-19T08:12:03","modified_gmt":"2026-05-19T11:12:03","slug":"conferencia-de-michelle-porte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/conferencia-de-michelle-porte\/","title":{"rendered":"Confer\u00eancia de Michelle Porte"},"content":{"rendered":"<h2>Col\u00f3quio Internacional Marguerite Duras SP 26 : Porosidade e intermidialidade\u00a0<\/h2>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<h4>Boletim Outras Palavras<\/h4>\n<p>Receba por email, diariamente, todas as publica\u00e7\u00f5es do site<\/p>\n<\/p><\/div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div>\n<div><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<div>\n                <button type=\"submit\">Assinar<\/button><br \/>\n                <button disabled type=\"button\"> <\/p>\n<div><\/div>\n<p> <span>Loading&#8230;<\/span> <\/button>\n              <\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<div>\n            <button type=\"submit\">Assinar<\/button><br \/>\n            <button disabled type=\"button\"> <\/p>\n<div><\/div>\n<p> <span>Loading&#8230;<\/span> <\/button>\n          <\/div>\n<\/p><\/div>\n<div>\n<div>\n<h4>Agradecemos!<\/h4>\n<p>Voc\u00ea j\u00e1 est\u00e1 inscrito e come\u00e7ar\u00e1 a receber os boletins em breve. Boa leitura!<\/p>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<p><imgsrc=\"\" width=\"1\" height=\"1\" alt=\".\" border=\"0\">\n<\/div>\n<\/div>\n<p>Confer\u00eancia de Michelle Royer, em 19 de maio de 2026<\/p>\n<p>t\u00edtulo original: Porosit\u00e9 du visible, multisensorialit\u00e9 et interm\u00e9dialit\u00e9 dans le cin\u00e9ma de Marguerite Duras<\/p>\n<p>[Tradu\u00e7\u00e3o para acompanhamento no Col\u00f3quio] <strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n<div>\n<div><imgsrc=\"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/14--30.png\" alt=\"\" srcset=\"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/14--30.png 680w, https:\/\/estaticos.opara.me\/outraspalavras\/uploads\/2025\/12\/04164350\/14-1-300x110.png 300w\" sizes=\"(max-width: 680px) 100vw, 680px\" width=\"680\" height=\"250\"><\/div>\n<\/div>\n<h2>Porosidade do vis\u00edvel, multissensorialidade e intermidialidade no cinema de Marguerite Duras<\/h2>\n<p>No contexto deste col\u00f3quio dedicado \u00e0 porosidade e \u00e0 intermidialidade, o cinema de Marguerite Duras pareceu-me constituir um terreno particularmente f\u00e9rtil.<\/p>\n<p>Considerado por muito tempo um cinema da voz, ou mesmo um cinema do desaparecimento da imagem, o cinema de Duras nos convida, paradoxalmente, a repensar a pr\u00f3pria visualidade. Mostraremos que o que est\u00e1 em jogo n\u00e3o \u00e9 simplesmente uma rarefa\u00e7\u00e3o do vis\u00edvel, mas uma profunda transforma\u00e7\u00e3o de seus modos de apari\u00e7\u00e3o, circula\u00e7\u00e3o e recep\u00e7\u00e3o. Na obra de Duras, a imagem nunca \u00e9 simplesmente apresentada para ser vista. Ela \u00e9 permeada pela voz, moldada pela mem\u00f3ria, contaminada pela escrita, afetada pelo sil\u00eancio e aberta a outras formas de percep\u00e7\u00e3o.<\/p>\n<p>\u00c9 assim que proponho uma reinterpreta\u00e7\u00e3o da narrativa visual dos filmes de Duras, baseando-me nas contribui\u00e7\u00f5es da neuroci\u00eancia e das teorias contempor\u00e2neas da percep\u00e7\u00e3o, que demonstraram que a vis\u00e3o n\u00e3o \u00e9 simplesmente um registro \u00f3ptico do mundo, mas uma experi\u00eancia corporificada que envolve o corpo, as emo\u00e7\u00f5es, a mem\u00f3ria e a imagina\u00e7\u00e3o. Se o cinema de Duras nos convida a ouvir de forma diferente, n\u00e3o nos obriga tamb\u00e9m a ver de forma diferente?<\/p>\n<p>Para refletir sobre essa experi\u00eancia, recorrerei em particular \u00e0 no\u00e7\u00e3o de <strong>visualidade h\u00e1ptica<\/strong>, desenvolvido por Laura U. Markse por Jennifer BarkerIsso nos permite considerar a vis\u00e3o como um sentido de proximidade, intimamente ligado ao tato e ao resto do corpo. Essa perspectiva \u00e9 particularmente frut\u00edfera para abordar o cinema de Duras, j\u00e1 que seus filmes privilegiam superf\u00edcies, texturas, lentid\u00e3o e closes, em detrimento da clareza narrativa imediata.<\/p>\n<p>Demonstrarei como essa dimens\u00e3o h\u00e1ptica se conecta com outros registros sensoriais \u2014 olfato, percep\u00e7\u00e3o da \u00e1gua e da luz \u2014 e, em seguida, examinarei os efeitos cinest\u00e9sicos e vestibulares dos movimentos de c\u00e2mera \u2014 antes de abordar recursos ainda mais radicais, como a cor, o plano est\u00e1tico e, finalmente, a tela escura. Esta \u00faltima constituir\u00e1 o \u00e1pice da minha an\u00e1lise: n\u00e3o como o mero desaparecimento da imagem, mas como um espa\u00e7o de emerg\u00eancia, materialidade e intermidialidade.<\/p>\n<p>A quest\u00e3o n\u00e3o \u00e9 apenas est\u00e9tica, mas tamb\u00e9m te\u00f3rica e pol\u00edtica. Ao transformar a rela\u00e7\u00e3o entre imagem e espectador, o cinema de Duras altera profundamente as estruturas cl\u00e1ssicas da visualidade cinematogr\u00e1fica, incluindo aquelas atualizadas pelas teorias feministas do olhar. N\u00e3o se trata mais de quem est\u00e1 olhando para quem, mas sim de quem est\u00e1 olhando para quem n\u00f3s assistimos \u2014 e, acima de tudo, como somos afetados por assistir.<\/p>\n<p>\u00c9 essa jornada, tanto sensorial quanto te\u00f3rica, que proponho que exploremos hoje.<\/p>\n<div>\n<div><imgsrc=\"\" alt=\"\" width=\"728\" height=\"90\"><\/div>\n<\/div>\n<h3>1. <strong>Mem\u00f3rias corporificadas e taticidade<\/strong><\/h3>\n<p>Para aprofundar concretamente essa reflex\u00e3o, come\u00e7arei pela quest\u00e3o da mem\u00f3ria, considerada n\u00e3o como conte\u00fado narrativo ou tem\u00e1tico, mas como uma experi\u00eancia sensorial.<strong>.<\/strong>\u00c9 precisamente atrav\u00e9s da mem\u00f3ria \u2014 e mais precisamente atrav\u00e9s da mem\u00f3ria corporificada \u2014 que essa porosidade do vis\u00edvel na obra de Duras se manifesta com maior clareza. Seus filmes n\u00e3o mobilizam a mem\u00f3ria como uma reconstru\u00e7\u00e3o do passado, mas como um ressurgimento de sensa\u00e7\u00f5es desencadeadas por uma textura, uma umidade, uma luz, um ritmo.<\/p>\n<p>\u00c9 precisamente a partir dessa perspectiva que se situa a reflex\u00e3o de Laura U. Marks. <em>A Pele do Filme; Corporeidade intercultural e os sentidos<\/em>. Marks demonstra que o cinema intercultural evoca mem\u00f3rias de cultura e lugar n\u00e3o apenas por meio da representa\u00e7\u00e3o, mas tamb\u00e9m por meio de um conhecimento incorporado e n\u00e3o discursivo que envolve o tato, o olfato, o paladar e a textura das coisas. Essa abordagem se mostra particularmente frut\u00edfera para a compreens\u00e3o do cinema de Duras, que constantemente traz \u00e0 luz paisagens, materiais e impress\u00f5es ligados \u00e0 sua inf\u00e2ncia na Indochina, transcendendo qualquer l\u00f3gica estritamente narrativa.<\/p>\n<p>As pr\u00f3prias palavras de Duras sobre a mem\u00f3ria apontam nessa dire\u00e7\u00e3o. Quando ela diz a Laure Adler, que quer escrever uma biografia, que n\u00e3o redescobrir\u00e1 a Indochina no Vietn\u00e3, mas nas margens do Sena, \u201conde as folhas formam um leito nas margens e onde a terra se torna esponjosa. N\u00e3o \u00e9 como o Mekong. \u00c9 o Mekong.\u201d<sup> <\/sup>Ela descreve um processo de mem\u00f3ria incorporada, em vez de mim\u00e9tica, onde um lugar presente reativa outro lugar por meio de analogia sensorial. N\u00e3o se trata de recuperar um passado intacto, nem de represent\u00e1-lo fielmente, mas de evocar uma mem\u00f3ria a partir de uma qualidade material do mundo: a umidade da terra, a densidade da luz, a espessura da atmosfera.<\/p>\n<p>Nos filmes de Duras, essa mem\u00f3ria se desdobra atrav\u00e9s de paisagens \u2014 praias, rios \u2014 mas tamb\u00e9m atrav\u00e9s de espa\u00e7os interiores \u2014 quartos vazios, corredores, janelas \u2014 assim como superf\u00edcies \u2014 len\u00e7\u00f3is de \u00e1gua, areia. Ela tamb\u00e9m se materializa em escolhas formais precisas: planos-sequ\u00eancia lentos, closes extremos, a\u00e7\u00e3o suspensa e montagem esparsa. Tudo acontece como se a c\u00e2mera estivesse examinando o espa\u00e7o e os objetos para desenterrar vest\u00edgios ocultos.<\/p>\n<p>Na aus\u00eancia de uma trama cont\u00ednua e devido ao ritmo prolongado dos filmes, a materialidade da trilha visual \u2014 texturas, cores, varia\u00e7\u00f5es de luz \u2014 assume o protagonismo. Menos absortos pela a\u00e7\u00e3o, os espectadores s\u00e3o convidados a contemplar a imagem, a habit\u00e1-la, a vivenci\u00e1-la de uma maneira diferente. Eles n\u00e3o s\u00e3o mais simplesmente conduzidos a seguir uma narrativa, mas a entrar em um espa\u00e7o de percep\u00e7\u00e3o.<\/p>\n<p>A rela\u00e7\u00e3o estabelecida entre o filme e o espectador deixa, portanto, de ser hier\u00e1rquica. Para usar uma express\u00e3o de Lucy Bolton. Torna-se horizontal. A c\u00e2mera n\u00e3o imp\u00f5e um ponto de vista dominante sobre o mundo; ela nos coloca em contato com superf\u00edcies, materiais, espa\u00e7os, ritmos. Ver n\u00e3o significa mais controlar. Ver torna-se aproximar-se, ro\u00e7ar, permitir-se ser afetado.<\/p>\n<p>\u00c9 precisamente dentro dessa estrutura que devemos examinar a no\u00e7\u00e3o de vis\u00e3o h\u00e1ptica. Para Marks, a visualidade h\u00e1ptica prioriza a presen\u00e7a material da imagem em vez de sua fun\u00e7\u00e3o representacional. Ela envolve o corpo mais profundamente do que a visualidade \u00f3ptica, conecta a vis\u00e3o ao restante do sensorium e transforma o ato de olhar em uma experi\u00eancia de proximidade. A vis\u00e3o n\u00e3o \u00e9 mais claramente distinguida do tato; torna-se sua extens\u00e3o imagin\u00e1ria, enquanto o tato evoca uma forma de intimidade. Embora o desejo tenha sido frequentemente estudado nos filmes de Duras, o papel do contato provocado pelas pr\u00f3prias imagens permanece, por sua vez, menos explorado.<\/p>\n<p>Um ponto de partida esclarecedor \u00e9 <em>Hiroshima mon amour<\/em>. <strong>PPT 2 <\/strong>Embora o filme n\u00e3o tenha sido dirigido por Duras, ela desempenhou um papel decisivo em sua concep\u00e7\u00e3o, e v\u00e1rias de suas t\u00e9cnicas visuais antecipam as de seus pr\u00f3prios filmes. Jennifer Barker demonstrou muito bem que, em <em>Hiroshima mon amour <\/em>Hist\u00f3ria, mem\u00f3ria e perda se manifestam na press\u00e3o da pele contra a pele, tanto dentro do filme quanto entre o filme e os espectadores.<\/p>\n<p>As primeiras imagens retratam dois corpos entrela\u00e7ados em um close extremo. Nenhum rosto \u00e9 vis\u00edvel; \u00e9 dif\u00edcil distinguir onde uma pele termina e a outra come\u00e7a. A superf\u00edcie do corpo que Duras descreve est\u00e1 coberta de cinzas, chuva, orvalho ou suor.torna-se o objeto central da cena. A granula\u00e7\u00e3o da imagem, os desfoques e a transi\u00e7\u00e3o gradual contribuem para fazer desta sequ\u00eancia uma experi\u00eancia quase t\u00e1til: os olhos deixam de ser um instrumento de reconhecimento para se tornarem, de certa forma, dedos.<\/p>\n<p><strong>PPT 2 \u2013 Hiroshima mon amour<\/strong><\/p>\n<p>O que importa aqui \u00e9 que os espectadores ainda n\u00e3o entendem o que est\u00e3o vivenciando; eles est\u00e3o simplesmente reagindo. A imagem fala primeiro aos sentidos do espectador, antes de qualquer processamento intelectual. Essa dimens\u00e3o h\u00e1ptica pode, al\u00e9m disso, ser agrad\u00e1vel ou dolorosa. Barker explica acertadamente que o filme \u201cnos convida ao prazer ao nos deleitarmos com a sua pr\u00f3pria forma, por exemplo, atrav\u00e9s de suas transi\u00e7\u00f5es sensuais, e nos convida ao horror ao nos horrorizar [\u2026]\u201d..<\/p>\n<p>Em <em>India Song <\/em>O desejo \u00e9 central, mas sua representa\u00e7\u00e3o permanece indireta, difusa, deslocada. Os espectadores s\u00e3o atra\u00eddos pela est\u00e9tica da imagem independentemente da produ\u00e7\u00e3o de significado, uma vez que a narrativa n\u00e3o \u00e9 constru\u00edda a partir de pistas visuais tradicionais.<\/p>\n<p><strong>PPT \u2013 3 India Song<\/strong><\/p>\n<p>Duras explora o potencial da imagem para criar um espa\u00e7o de contato: corpos ro\u00e7ando uns nos outros na dan\u00e7a, closes de cabelos, seios e joias atraem o olhar para a superf\u00edcie da pele e dos objetos, destacando sua riqueza textural.<\/p>\n<p>A panor\u00e2mica lenta pelo mapa da Birm\u00e2nia \u00e9 particularmente reveladora: longe de transmitir conhecimento geogr\u00e1fico, funciona como uma superf\u00edcie f\u00edsica, quase como uma placa anat\u00f4mica. Sua textura, sua cor e o movimento lento da c\u00e2mera evocam mais um gesto t\u00e1til no corpo do que um olhar para um mapa.<\/p>\n<p><strong>PPT- 4 \u2013 India Song<\/strong><\/p>\n<p>Nas cenas de dan\u00e7a de <em>\u00a0India Song <\/em>O contato entre os corpos \u00e9 discreto, suspenso, lento. Mas para os espectadores, a experi\u00eancia do toque \u00e9 transmitida de forma ainda mais v\u00edvida atrav\u00e9s do close-up do tecido das roupas de Anne-Marie Stretter, do colar de prata, da peruca vermelha, produzindo uma experi\u00eancia t\u00e1til e sensual que transcende toda l\u00f3gica narrativa.<\/p>\n<p><strong>PPT- 5 \u2013 India Song<\/strong><\/p>\n<p>A bicicleta de Anne-Marie Stretter torna-se um local privilegiado de desejo imposs\u00edvel. As vozes referem-se a ela como \u201caquela coisa que ela tocou\u201d, e a tomada repetida da bicicleta traz \u00e0 exist\u00eancia, apenas pela imagem, a natureza irrepresent\u00e1vel de uma intimidade. Assim, o desejo deixa de ser primordialmente o das personagens; torna-se uma modalidade da rela\u00e7\u00e3o perceptiva imagin\u00e1ria do espectador com a imagem.<\/p>\n<p>Essa primazia da superf\u00edcie percorrida pela c\u00e2mera tamb\u00e9m se manifesta em <em>C\u00e9sar\u00e9e<\/em> Por meio de closes da pedra esculpida do obelisco, das superf\u00edcies lisas das est\u00e1tuas de Maillol, da pedra erodida dos rostos femininos ou da textura met\u00e1lica dos andaimes, os espectadores s\u00e3o convidados a \u201csentir\u201d os objetos em vez de interpret\u00e1-los imediatamente, permanecendo assim numa rela\u00e7\u00e3o pr\u00e9-simb\u00f3lica, at\u00e9 mesmo pr\u00e9-lingu\u00edstica \u2014 para usar os termos de Julia Kristeva \u2014 com a imagem. N\u00e3o \u00e9 mais o significado que prevalece, mas a presen\u00e7a material das coisas.<\/p>\n<ul>\n<li>\n<li>a pedra esculpida do obelisco, <strong>PPT \u2013 6- C\u00e9sar\u00e9e<\/strong><\/li>\n<li>na superf\u00edcie lisa das est\u00e1tuas de Maillol, <strong>PPT \u2013 7 \u2013 <strong>C\u00e9sar\u00e9e<\/strong><\/strong><\/li>\n<li>na pedra erodida dos rostos femininos, na textura met\u00e1lica do andaime <strong>PPT-8 <strong>C\u00e9sar\u00e9e<\/strong><\/strong>\u00a0<\/li>\n<\/ul>\n<p>O caso de <em>Le Navire Night <\/em>\u00e9 tamb\u00e9m not\u00e1vel. Um filme sobre o desastre da produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, nas palavras do pr\u00f3prio Duras, ele exp\u00f5e sua pr\u00f3pria cria\u00e7\u00e3o: projetores, tela, piano, atores maquiados, equipamentos de filmagem. Essa revela\u00e7\u00e3o do aparato \u00e9 acompanhada por tomadas t\u00e1teis, notadamente o close-up recorrente de um vestido vietnamita vermelho brilhante, sem rela\u00e7\u00e3o com a hist\u00f3ria que est\u00e1 sendo contada. Aqui, a imagem funciona como um ressurgimento material, como uma mem\u00f3ria de outro mundo, outra cultura.<\/p>\n<p>Segundo Marks, o encontro cinematogr\u00e1fico ocorre n\u00e3o apenas entre o corpo do espectador e o do filme, mas tamb\u00e9m entre duas organiza\u00e7\u00f5es perceptivas. Os espectadores trazem para o cinema sua pr\u00f3pria maneira de articular os sentidos, enquanto o filme, por sua vez, imp\u00f5e seu pr\u00f3prio regime sensorial. Os espectadores tornam-se, assim, a interse\u00e7\u00e3o de dois sensoriums, realizando uma forma de tradu\u00e7\u00e3o corporal do conhecimento cultural.<\/p>\n<p>Jennifer Barker, por sua vez, demonstra que considerar a tactilidade do cinema nos permite enxerg\u00e1-lo como uma experi\u00eancia \u00edntima, um encontro pr\u00f3ximo, e n\u00e3o como uma simples observa\u00e7\u00e3o distante. Dizer que somos tocados pelo cinema n\u00e3o \u00e9, portanto, uma mera met\u00e1fora: significa que o filme entra em nossa esfera, compartilhando conosco texturas, ritmos, orienta\u00e7\u00f5es espaciais e uma certa vitalidade.<\/p>\n<p>Michel Cornot expressa isso perfeitamente quando afirma que, em <em>Le Navire Night<\/em>, finalmente, \u201cos olhos veem e tocam\u201d, o que Dominique Noguez confirma acrescentando: \u201cNeste filme cego, nesta hist\u00f3ria de amor sem imagens, encontramos algumas das imagens mais belas de todo o cinema contempor\u00e2neo\u201d..<\/p>\n<h3><strong>2. Cheiro, \u00e1gua, luz, temperatura: uma imagem que transcende o vis\u00edvel<\/strong><\/h3>\n<p>Essa l\u00f3gica h\u00e1ptica n\u00e3o se limita ao tato. Pelo contr\u00e1rio, ela amplia o campo perceptivo para outras modalidades sensoriais \u2014 e, em particular, para o olfato.<\/p>\n<p>Embora possa parecer que o olfato n\u00e3o desempenha nenhum papel no cinema, exceto pela difus\u00e3o f\u00edsica de aromas na sala de exibi\u00e7\u00e3o, te\u00f3ricos do cinema e neurocientistas demonstraram que a experi\u00eancia cinematogr\u00e1fica envolve diversas modalidades perceptivas simultaneamente. O olfato \u00e9 um sentido mim\u00e9tico e, segundo Marks, as imagens podem evocar cheiros: o vapor ou a fuma\u00e7a subindo, por exemplo, podem evocar o aroma de fogo, incenso ou comida por meio de conex\u00f5es intersensoriais ou sinest\u00e9sicas.<\/p>\n<p>Marks, ali\u00e1s, dedica um cap\u00edtulo inteiro ao papel do olfato no cinema. Ela demonstra que ele pode ser evocado pela identifica\u00e7\u00e3o com um personagem que cheira ou fareja, por meio de associa\u00e7\u00f5es entre os sentidos, mas tamb\u00e9m pela apreens\u00e3o h\u00e1ptica de closes e imagens t\u00e1teis. Ela tamb\u00e9m enfatiza a maleabilidade do <em>sensorium <\/em>As modalidades perceptivas n\u00e3o funcionam isoladamente, mas em conjunto, e toda experi\u00eancia corporal \u00e9 culturalmente influenciada.<\/p>\n<p>Uma longa e lenta tomada da areia molhada em <em>Agatha et les lectures illimit\u00e9es <\/em>ou em <em>Nuit noire, Calcutta <\/em>Um close do cabelo de Anne-Marie Stretter e a fuma\u00e7a de um incenso aceso. <em>India Song <\/em>Todos esses elementos criam liga\u00e7\u00f5es entre a vis\u00e3o, o tato e o olfato. Como explica Marks, estamos constantemente recriando o mundo dentro de nossos corpos. O cinema, devido \u00e0 sua rica e complexa rela\u00e7\u00e3o semi\u00f3tica com o mundo, \u00e9, portanto, um agente privilegiado de mimese e sinestesia. Os espectadores traduzem imagens em experi\u00eancia sensorial.<\/p>\n<p>Nos filmes de Duras, as imagens, portanto, n\u00e3o evocam apenas o tato; elas tamb\u00e9m envolvem o olfato e participam da reconstru\u00e7\u00e3o de um mundo fragmentado: o cheiro do mar, da areia molhada, do cabelo, da pele, do incenso. A voz tamb\u00e9m desempenha um papel decisivo: as narra\u00e7\u00f5es em off, particularmente em <em>India Song <\/em>eles descrevem os cheiros e ajudam a evocar a sua percep\u00e7\u00e3o.<\/p>\n<p>Gostaria agora de abordar o elemento \u00e1gua. Duras descreve a imagem da \u00e1gua como uma \u201cimagem universal\u201d, capaz de significar o Sena, o Ganges ou o Mekong. Ela funciona como um motivo de tradu\u00e7\u00e3o perceptiva: conecta lugares diferentes e permite que uma paisagem evoque outra.<\/p>\n<p><strong>PPT 9<\/strong> <em>Aur\u00e9lia Steiner (Melbourne)<\/em><\/p>\n<p>Em <em>Noite escura, Calcut\u00e1 <\/em>(dirigido por Marin Karmitz a partir de um roteiro de Duras), <em>A Mulher do Ganges<\/em>, <em>Agatha e as leituras ilimitadas<\/em>, <em>O Homem Atl\u00e2ntico<\/em> ou <em>Aur\u00e9lia Steiner (Melbourne)<\/em>, as imagens de \u00e1gua ocupam um lugar consider\u00e1vel. Elas chamam a aten\u00e7\u00e3o para os reflexos, a luz, a fluidez, as vibra\u00e7\u00f5es da superf\u00edcie, enquanto as praias e os bancos de areia acrescentam suas texturas granulares.<\/p>\n<p><strong>PPT \u2013 10 e 11 <\/strong><em>Noite escura, Calcut\u00e1<\/em><\/p>\n<p>Essas imagens muitas vezes t\u00eam uma rela\u00e7\u00e3o muito t\u00eanue com o enredo. No entanto, elas estruturam profundamente a experi\u00eancia visual. Evocam impress\u00f5es de frio ou calor, em harmonia ou disson\u00e2ncia com o di\u00e1logo e a voz, estabelecem uma sensa\u00e7\u00e3o de dura\u00e7\u00e3o e modulam nossa rela\u00e7\u00e3o com o espa\u00e7o, o movimento, o cheiro e a luz. Poder\u00edamos falar aqui de termo-percep\u00e7\u00e3o, mas tamb\u00e9m, de forma mais ampla, da cria\u00e7\u00e3o de uma atmosfera sensorial.<\/p>\n<p>O trabalho de Vittorio Gallese em neuroci\u00eancia lan\u00e7a luz sobre esse fen\u00f4meno. Gallese demonstrou que a vis\u00e3o \u00e9 inerentemente multimodal: ela envolve n\u00e3o apenas circuitos visuais, mas tamb\u00e9m redes motoras, somatossensoriais e emocionais. Assim, planos gerais da superf\u00edcie da \u00e1gua n\u00e3o s\u00e3o simplesmente vistos e reconhecidos; eles provocam uma resposta corporal abrangente. Estimulam os sentidos vestibulares, alteram a percep\u00e7\u00e3o da temperatura e ressoam com a experi\u00eancia som\u00e1tica dos espectadores.<\/p>\n<p>Para Duras, a imagem da \u00e1gua n\u00e3o \u00e9, portanto, meramente um motivo visual ou simb\u00f3lico. Constitui um meio, um meio de passagem, um agente de porosidade. Conecta lugares, tempos, mem\u00f3rias e estados do corpo. Liga a Indochina \u00e0 Fran\u00e7a, o passado ao presente, o vis\u00edvel ao invis\u00edvel. Nesse sentido, participa plenamente do movimento pelo qual a imagem durassiana transborda constantemente seus pr\u00f3prios limites.<\/p>\n<h3><strong>3. Movimentos da c\u00e2mera, lentid\u00e3o e sentido vestibular<\/strong><\/h3>\n<p>O movimento da c\u00e2mera \u00e9 outro aspecto crucial dessa experi\u00eancia corporal. Gallese e Guerra demonstraram que os movimentos de c\u00e2mera n\u00e3o se resumem ao estilo no sentido formal do termo; eles participam da rela\u00e7\u00e3o intersubjetiva entre o filme e os espectadores, ativando o c\u00f3rtex motor e produzindo efeitos cinest\u00e9sicos, t\u00e1teis e vestibulares nos espectadores.<\/p>\n<p>Nos filmes de Duras, o movimento \u00e9 relativamente raro, mas justamente por isso, torna-se altamente percept\u00edvel. Os personagens frequentemente permanecem im\u00f3veis ou se movem com extrema lentid\u00e3o. A montagem \u00e9 minimalista. Em contrapartida, planos-sequ\u00eancia lentos s\u00e3o frequentes: planos-sequ\u00eancia sobre a \u00e1gua, ao longo de corredores, atrav\u00e9s de paisagens urbanas ou suburbanas, em praias, em espa\u00e7os quase vazios.<\/p>\n<p>Em <em>O caminh\u00e3o<\/em>, por exemplo, grande parte da narrativa visual consiste em planos-sequ\u00eancia filmados de dentro da cabine do caminh\u00e3o. Esses movimentos, alternando com planos est\u00e1ticos de Duras e Depardieu lendo o roteiro, criam um ritmo hipn\u00f3tico. Estabelecem uma temporalidade alongada, quase son\u00e2mbula. Os espectadores n\u00e3o est\u00e3o simplesmente acompanhando uma hist\u00f3ria: s\u00e3o fisicamente atra\u00eddos para uma experi\u00eancia de movimento cont\u00ednuo e incerto que, por vezes, parece n\u00e3o levar a lugar nenhum.<\/p>\n<p>Essa l\u00f3gica torna-se mais radical em <em>Aur\u00e9lia Steiner (Melbourne)<\/em>, filme composto quase exclusivamente por planos-sequ\u00eancia lentos, sem qualquer liga\u00e7\u00e3o direta com a hist\u00f3ria que est\u00e1 sendo contada \u2014 a de uma jovem judia escrevendo para um homem que morreu em um cremat\u00f3rio. A c\u00e2mera, posicionada em um barco, torna-se literalmente um dispositivo para transportar o espectador. O plano-sequ\u00eancia n\u00e3o \u00e9 mais simplesmente um meio de percorrer o espa\u00e7o; ele tamb\u00e9m insere o espectador no espa\u00e7o f\u00edlmico, dando-lhe a ilus\u00e3o de movimento e, assim, absorvendo-o na narrativa.<\/p>\n<p>C Alguns te\u00f3ricos acrescentam esse sentido vestibular aos cinco sentidos tradicionais. Ele corresponde \u00e0 nossa capacidade de nos orientarmos no espa\u00e7o, de percebermos nosso equil\u00edbrio, nossos movimentos e a posi\u00e7\u00e3o do nosso corpo. Mesmo quando estamos sentados im\u00f3veis em uma sala de cinema, ele \u00e9 constantemente estimulado pelos movimentos da imagem, pelos sons e pelos ritmos.<\/p>\n<p>Os filmes de Duras exploram intensamente a dimens\u00e3o vestibular. Planos-sequ\u00eancia longos, planos est\u00e1ticos prolongados, a dessincroniza\u00e7\u00e3o entre imagem e som, as contradi\u00e7\u00f5es espaciais entre o que vemos e o que ouvimos produzem uma experi\u00eancia paradoxal de orienta\u00e7\u00e3o e desorienta\u00e7\u00e3o simult\u00e2neas. Os espectadores s\u00e3o deslocados sem se moverem; s\u00e3o atra\u00eddos para uma locomo\u00e7\u00e3o imagin\u00e1ria que age diretamente sobre seus corpos.<\/p>\n<p>Essa instabilidade perceptiva impede os espectadores de ocuparem uma posi\u00e7\u00e3o est\u00e1vel, segura e soberana. Eles n\u00e3o conseguem se fixar em um ponto de vista de controle. Pelo contr\u00e1rio, ficam presos em um espa\u00e7o mut\u00e1vel, fragmentado e incompleto. Duras n\u00e3o constr\u00f3i um mundo para ser dominado pela vis\u00e3o; ela oferece um espa\u00e7o para atravessar, para experimentar, para habitar temporariamente.<\/p>\n<p>A lentid\u00e3o do plano-sequ\u00eancia desempenha um papel crucial aqui. N\u00e3o se trata simplesmente de desacelerar a narrativa; transforma a disponibilidade perceptiva. Torna percept\u00edveis microvaria\u00e7\u00f5es \u2014 mudan\u00e7as na luz, ondula\u00e7\u00f5es na superf\u00edcie, a densidade das cores. A vis\u00e3o torna-se dura\u00e7\u00e3o.<\/p>\n<p>Pode-se dizer que, na obra de Duras, a lentid\u00e3o constitui um verdadeiro m\u00e9todo de percep\u00e7\u00e3o. Ela nos obriga a esperar que a imagem emerja, a deixar o vis\u00edvel se assentar, a aceitar que o significado n\u00e3o nos \u00e9 dado imediatamente.<\/p>\n<h3><strong>4. Cor, azul e quadros vivos<\/strong><\/h3>\n<p>Essa transforma\u00e7\u00e3o da percep\u00e7\u00e3o se estende ao uso da cor, e particularmente ao azul, que ocupa um lugar central no imagin\u00e1rio de Duras, como demonstraram Anne Cousseau e Carol J. Murphy. Para Duras, o azul n\u00e3o \u00e9 simplesmente um elemento crom\u00e1tico: \u00e9 insepar\u00e1vel de uma mem\u00f3ria sensorial. Remete \u00e0s paisagens da inf\u00e2ncia \u2014 o Mekong, o mar, o c\u00e9u \u2014 e a uma experi\u00eancia original da luz.<\/p>\n<p>Em <em>O Amante <\/em>Duras escreveu:<\/p>\n<p>Mal me lembro dos dias [\u2026] Lembro-me das noites. O azul estava mais distante do que o c\u00e9u, jazia por tr\u00e1s de todas as camadas, cobria as profundezas do mundo. Para mim, o c\u00e9u era um rastro de puro brilho cruzando o azul, essa fus\u00e3o fria al\u00e9m de todas as cores [\u2026] A luz ca\u00eda do c\u00e9u em cataratas de pura transpar\u00eancia, em torrentes de sil\u00eancio e quietude. O ar era azul; podia-se segur\u00e1-lo na m\u00e3o. Azul. O c\u00e9u era essa pulsa\u00e7\u00e3o cont\u00ednua do brilho da luz..<\/p>\n<p>A cor azul surge, portanto, como um elemento essencial das mem\u00f3rias da inf\u00e2ncia, incluindo as primeiras experi\u00eancias est\u00e9ticas. Nos filmes, esse azul permeia as paisagens marinhas \u2014 particularmente em<em>\u00c1gata e a Leitura Ilimitada<\/em>\u2014 e culmina em imagens extremas, como a cena final da pintura, que condensa a dimens\u00e3o pict\u00f3rica da obra.<\/p>\n<p><strong>PPT -12, 13, 14. <em>Agatha<\/em><\/strong><\/p>\n<p>Gilles Deleuze destaca, a este respeito, que uma fluidez marca cada vez mais a imagem visual nos filmes de Duras. Ele compara a sua abordagem \u00e0 de um grande pintor que diria: \u201cse ao menos eu conseguisse capturar uma onda, apenas uma onda, ou um pouco de areia molhada.\u201dO que Duras tenta capturar atrav\u00e9s do tema recorrente do azul \u00e9 precisamente o elemento incorporado da cor, conforme descrito em <em>O Amante<\/em> uma combina\u00e7\u00e3o de azul, luz, \u00e1gua e inf\u00e2ncia.<\/p>\n<p>Em filmes em preto e branco, como <em>Aur\u00e9lia Steiner (Vancouver)<\/em> As superf\u00edcies rochosas real\u00e7am seu brilho quando banhadas pelo mar e contrastam com o cinza opaco dos bunkers de concreto. Duras trabalha com valores de luz, assim como com os materiais. O preto e branco n\u00e3o \u00e9 meramente a aus\u00eancia de cor; torna-se outro modo de contato com as superf\u00edcies.<\/p>\n<p><strong>PPT \u2013 15<\/strong><\/p>\n<p>Filme ap\u00f3s filme, Duras parece perseguir a mesma imagem original, que ela repete e a obra se transforma com ligeiras varia\u00e7\u00f5es, como um pintor que retorna constantemente a um tema. As cores e a luz produzem uma est\u00e9tica de contempla\u00e7\u00e3o. Muitas tomadas, portanto, assumem a forma de verdadeiras pinturas vivas: paisagens, praias, interiores, corpos im\u00f3veis. Como observa Deleuze, Duras pode ser considerado um cineasta-pintor.<\/p>\n<p>Essa dimens\u00e3o pict\u00f3rica \u00e9 particularmente not\u00e1vel em imagens de corpos nus.<\/p>\n<p><strong>PPT \u2013 16-17<\/strong><\/p>\n<p>Os nus representam um tema predileto na hist\u00f3ria da pintura, ao qual Duras se dedica e faz alus\u00e3o em <em>India Song <\/em>e <em>Baxter, Vera Baxter <\/em>Assim, a composi\u00e7\u00e3o e o enquadramento dos corpos nus de Delphine Seyrig e Claudine Gabay enfatizam a textura carnuda, a granula\u00e7\u00e3o da pele, sua cor e at\u00e9 mesmo as gotas de suor vis\u00edveis na pele de Seyrig. O enquadramento destaca as texturas \u2014 pele, luz, mat\u00e9ria \u2014 em imagens longas e est\u00e1ticas que priorizam a qualidade t\u00e1til em detrimento de um olhar possessivo. Essas tomadas, sensuais e abstratas ao mesmo tempo, suspendem a narrativa e exigem um tipo diferente de espectador. N\u00e3o se trata mais de acompanhar uma a\u00e7\u00e3o, mas de contempl\u00e1-la. O tempo se expande, a percep\u00e7\u00e3o se transforma.<\/p>\n<p>A intermidialidade do cinema durasiano est\u00e1 plenamente presente aqui: a imagem cinematogr\u00e1fica dialoga com a pintura, n\u00e3o apenas por meio da composi\u00e7\u00e3o, mas tamb\u00e9m pela introdu\u00e7\u00e3o de outra temporalidade do olhar \u2014 uma temporalidade lenta, imersiva e t\u00e1til.<\/p>\n<h3><strong>5. A tela escura: materialidade e intermidialidade<\/strong><\/h3>\n<p>Finalmente, chego \u00e0 tela escura, que \u00e9 sem d\u00favida uma das experi\u00eancias mais radicais da visualidade durassiana.<\/p>\n<p>Em v\u00e1rios filmes \u2014 <em>M\u00e3os Negativas<\/em>, <em>C\u00e9sar\u00e9e<\/em>, <em>Aur\u00e9lia Steiner<\/em>, <em>\u00c1gata e a Leitura Ilimitada <\/em>e especialmente <em>O Homem do Atl\u00e2ntico <\/em>\u2014 a tela escura ocupa um lugar cada vez mais importante. Muitas vezes, ela tem sido interpretada como um gesto de destrui\u00e7\u00e3o, como a aniquila\u00e7\u00e3o da representa\u00e7\u00e3o. Mas eu gostaria tamb\u00e9m de propor outra poss\u00edvel leitura.<\/p>\n<p><strong>PPT \u2013 18- Aur\u00e9lia Steiner<\/strong><\/p>\n<p>Na obra de Duras, o preto n\u00e3o \u00e9 meramente um sinal de aus\u00eancia ou nega\u00e7\u00e3o. Constitui tamb\u00e9m o local original da cria\u00e7\u00e3o, aquilo que, em outro lugar, inspirando-me em Duras, denominei \u201cnoite org\u00e2nica\u201d. O preto n\u00e3o \u00e9 simplesmente a aus\u00eancia de uma imagem; \u00e9 um reservat\u00f3rio de imagens, uma matriz do vis\u00edvel, um espa\u00e7o de onde podem emergir formas, vislumbres e vest\u00edgios.<\/p>\n<p>A compara\u00e7\u00e3o com o <em>Outrenoir <\/em>A obra de Pierre Soulages parece particularmente esclarecedora aqui. Tal como para Soulages, o preto n\u00e3o elimina a luz; transforma-a. Torna-se uma superf\u00edcie refletora, mat\u00e9ria, profundidade, intensidade. Deixa de ser preto como signo e passa a ser preto como experi\u00eancia perceptiva. Note-se a famosa s\u00e9rie de telas pretas de Soulages, intitulada <em>Outrenoir<\/em>, foi exibida em 1979 no Centro Pompidou, em Paris. A exibi\u00e7\u00e3o dessas pinturas negras \u00e9, portanto, contempor\u00e2nea ao filme de Duras. <em>O Homem Atl\u00e2ntico<\/em>, produzido em 1981.<\/p>\n<p>Soulages explica o processo que o levou a Outrenoir. O poder luminoso lhe apareceu, contou numa entrevista, enquanto \u201cestragava uma pintura\u201d, perdido em meio a dificuldades.<em>\u201c<\/em>\u201cUma esp\u00e9cie de p\u00e2ntano negro.\u201d \u201cFui dormir\u201d, recorda Pierre Soulages, \u201c[e] quando acordei, fui ver o que tinha acabado de fazer. Percebi que j\u00e1 n\u00e3o estava a trabalhar com o preto, mas sim com a luz refletida pelos estados superficiais do preto (\u2026) Este fen\u00f4meno penetrou-me profundamente.\u201d<em>\u201c.<\/em><\/p>\n<p>A pr\u00f3pria Duras relatou que o uso do preto em <em>O Homem do Atl\u00e2ntico <\/em>resultou de uma decis\u00e3o que foi ao mesmo tempo fortuita e necess\u00e1ria: por falta de material suficiente e recusando-se a filmar apenas para preencher a lacuna, ela optou por deixar o filme inacabado. Ap\u00f3s dez minutos de tela escura, disse ela, tornou-se inconceb\u00edvel retornar a outro estilo visual.<\/p>\n<p>Para Duras, a tela escura pode ser riscada, alterada, tal como uma imagem. Ela afirma que o que distingue a tela escura \u00e9 a sua capacidade de refletir sombras que passam diante dela, como a \u00e1gua ou o vidro. O que emerge do preto s\u00e3o vislumbres, formas, pessoas passando pela cabine, objetos deixados nas janelas, formas n\u00e3o identific\u00e1veis \u200b\u200bque surgem repentinamente da vastid\u00e3o da quietude visual criada pelo preto. Duras acrescenta que rios, lagos e oceanos possuem o poder das imagens negras.<\/p>\n<p>Essa decis\u00e3o me parece crucial. Ela leva o cinema \u00e0 sua materialidade mais crua. Diante da tela escura, os espectadores n\u00e3o podem mais se apoiar na identifica\u00e7\u00e3o narrativa ou no consumo representacional da imagem. Eles se deparam com uma experi\u00eancia perceptiva, meditativa, quase f\u00edsica do pr\u00f3prio meio.<\/p>\n<p>Dessa perspectiva, a tela escura remete a um processo criativo que n\u00e3o se desenvolve sob o signo da maestria, da clareza ou da transpar\u00eancia, mas sim sob o da emerg\u00eancia, da gesta\u00e7\u00e3o, da porosidade e da escurid\u00e3o f\u00e9rtil. Ela n\u00e3o destr\u00f3i o cinema; ela o devolve \u00e0 sua condi\u00e7\u00e3o original: uma tela, uma luz, um olhar, uma expectativa.<\/p>\n<p>A tela escura \u00e9 tamb\u00e9m um objeto profundamente intermidi\u00e1tico. Ela aproxima o cinema da pintura, mas tamb\u00e9m da escrita. Como a p\u00e1gina em branco, \u00e9 um espa\u00e7o de poss\u00edvel emerg\u00eancia. Como a tela escura de Soulages, transforma a luz. Como a escrita de Duras, evoca vozes, imagens mentais, fragmentos de mem\u00f3ria a partir de um aparente vazio.<\/p>\n<p>\u00c9 tamb\u00e9m um espa\u00e7o sonoro. Em <em>O Homem do Atl\u00e2ntico<\/em> a escurid\u00e3o n\u00e3o significa sil\u00eancio. A voz continua. O filme adentra um reino onde ver e ouvir deixam de ser hier\u00e1rquicos. A aus\u00eancia de imagem abre um espa\u00e7o interior no qual os espectadores devem criar suas pr\u00f3prias imagens. O vis\u00edvel n\u00e3o \u00e9 mais dado; ele \u00e9 induzido.<\/p>\n<p>A tela escura surge, portanto, como um limiar: entre o vis\u00edvel e o invis\u00edvel, entre a presen\u00e7a e a aus\u00eancia, entre o cinema, a pintura e a literatura. Um lugar de passagem \u2014 e talvez o \u00e1pice dessa est\u00e9tica da porosidade de Duras.<\/p>\n<h3><strong>Conclus\u00e3o<\/strong><\/h3>\n<p>Duras experimentou com a visualidade muito mais do que os cr\u00edticos costumam reconhecer. Seu cinema n\u00e3o se limita a uma est\u00e9tica da voz, nem a um desaparecimento progressivo da imagem: pelo contr\u00e1rio, empreende uma profunda transforma\u00e7\u00e3o do vis\u00edvel, tornando-o perme\u00e1vel a outros sentidos, outras m\u00eddias, \u00e0 mem\u00f3ria, \u00e0 escrita e \u00e0 pintura.<\/p>\n<p>A imagem durassiana abre-se, assim, a uma pluralidade de experi\u00eancias sensoriais \u2014 tato, olfato, cinestesia, termo-percep\u00e7\u00e3o \u2014 e constr\u00f3i uma verdadeira <em>sensorium. <\/em>Nos filmes de Duras, ver n\u00e3o consiste mais em reconhecer ou dominar, mas em fazer contato, em permitir-se ser afetado, em habitar um espa\u00e7o de mem\u00f3ria e sensa\u00e7\u00e3o. Atrav\u00e9s de seus filmes, Duras recomp\u00f5e mundos perceptivos que ecoam mem\u00f3rias corporais da inf\u00e2ncia: espa\u00e7os, cores, luz, texturas, cheiros, temperaturas, movimentos.<\/p>\n<p>Essa porosidade constitui um dos gestos mais radicais de seu cinema. Ela nos for\u00e7a a abandonar a ideia de uma imagem puramente \u00f3ptica, est\u00e1vel e control\u00e1vel, para pensar, em vez disso, em uma imagem atravessada, inst\u00e1vel, relacional, onde voz, tato, cheiro, cor, mem\u00f3ria e sil\u00eancio ressoam.<\/p>\n<p>\u00c9 nesse sentido que o cinema de Duras permanece profundamente radical: ele nunca deixa de nos ensinar que ver nunca \u00e9 apenas ver, mas sempre tamb\u00e9m sentir, ouvir, lembrar, imaginar \u2014 e talvez tamb\u00e9m pensar de forma diferente.<\/p>\n<div>\n<div>\n<p><span><em>Outras Palavras \u00e9 feito por muitas m\u00e3os. Se voc\u00ea valoriza nossa produ\u00e7\u00e3o, contribua com um PIX para <strong>outrosquinhentos@outraspalavras.net<\/strong> e fortale\u00e7a o jornalismo cr\u00edtico.<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<p>The post Confer\u00eancia de Michelle Porte appeared first on Outras Palavras.<\/p>\n<!-- Begin Yuzo --><div class='yuzo_related_post style-1'  data-version='5.12.89'><!-- without result --><div class='yuzo_clearfixed yuzo__title yuzo__title'><h3>Related Post<\/h3><\/div>\n\t\t\t\t\t\t  <div class=\"relatedthumb \" style=\"width:125px;float:left;overflow:hidden;\">  \n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  <a  href=\"https:\/\/sul21.com.br\/noticias\/politica\/2025\/08\/pf-indicia-bolsonaro-e-eduardo-em-inquerito-sobre-sancoes-dos-eua\/\"  >\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  <div class=\"yuzo-img-wrap \" style=\"width: 125px;height:90px;\">\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<div class=\"yuzo-img\" style=\"background:url('https:\/\/agenciabrasil.ebc.com.br\/ebc.png?id=1655211&amp;o=node') 50% 50% no-repeat;width: 125px;height:90px;margin-bottom: 5px;background-size: cover; \"><\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  <\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t\t   <span class=\"yuzo__text--title\" style=\"font-size:13px;\">PF indicia Bolsonaro e Eduardo em inqu\u00e9rito sobre ...<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  <\/a>\n\n\t\t\t\t\t\t  <\/div>\n\t\t\t\t\t\t  <div class=\"relatedthumb \" style=\"width:125px;float:left;overflow:hidden;\">  \n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  <a  href=\"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/corpo-de-juliana-marins-passara-por-autopsia-no-brasil-informa-agu\/\"  >\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  <div class=\"yuzo-img-wrap \" style=\"width: 125px;height:90px;\">\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<div class=\"yuzo-img\" style=\"background:url('https:\/\/redept.org\/blogosfera\/wp-content\/plugins\/yuzo-related-post\/assets\/images\/default.png') 50% 50% no-repeat;width: 125px;height:90px;margin-bottom: 5px;background-size: cover; \"><\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  <\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t\t   <span class=\"yuzo__text--title\" style=\"font-size:13px;\">Corpo de Juliana Marins passar\u00e1 por aut\u00f3psia no Br...<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  <\/a>\n\n\t\t\t\t\t\t  <\/div>\n\t\t\t\t\t\t  <div class=\"relatedthumb \" style=\"width:125px;float:left;overflow:hidden;\">  \n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  <a  href=\"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/vereadores-decidem-nesta-terca-8-se-concedem-titulo-de-cidadao-olindense-a-jair-bolsonaro\/\"  >\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  <div class=\"yuzo-img-wrap \" style=\"width: 125px;height:90px;\">\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<div class=\"yuzo-img\" style=\"background:url('https:\/\/redept.org\/blogosfera\/wp-content\/plugins\/yuzo-related-post\/assets\/images\/default.png') 50% 50% no-repeat;width: 125px;height:90px;margin-bottom: 5px;background-size: cover; \"><\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  <\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t\t   <span class=\"yuzo__text--title\" style=\"font-size:13px;\">Vereadores decidem nesta ter\u00e7a (8) se concedem t\u00edt...<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  <\/a>\n\n\t\t\t\t\t\t  <\/div>\n\t\t\t\t\t\t  <div class=\"relatedthumb \" style=\"width:125px;float:left;overflow:hidden;\">  \n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  <a  href=\"https:\/\/sul21.com.br\/noticias\/cultura\/2026\/08\/documentario-sobre-fotografo-que-preservou-imagens-da-ditadura-uruguaia-estreia-em-porto-alegre\/\"  >\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  <div class=\"yuzo-img-wrap \" style=\"width: 125px;height:90px;\">\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<div class=\"yuzo-img\" style=\"background:url('https:\/\/redept.org\/blogosfera\/wp-content\/plugins\/yuzo-related-post\/assets\/images\/default.png') 50% 50% no-repeat;width: 125px;height:90px;margin-bottom: 5px;background-size: cover; \"><\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  <\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t\t   <span class=\"yuzo__text--title\" style=\"font-size:13px;\">Document\u00e1rio sobre fot\u00f3grafo que preservou imagens...<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  \n\t\t\t\t\t\t\t  <\/a>\n\n\t\t\t\t\t\t  <\/div>\n<\/div> <script>\n\t\t\t\t\t\t  jQuery(document).ready(function( $ ){\n\t\t\t\t\t\t\t\/\/jQuery('.yuzo_related_post').equalizer({ overflow : 'relatedthumb' });\n\t\t\t\t\t\t\tjQuery('.yuzo_related_post .yuzo_wraps').equalizer({ columns : '> div' });\n\t\t\t\t\t\t   })\n\t\t\t\t\t\t  <\/script> <!-- End Yuzo :) -->","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Col\u00f3quio Internacional Marguerite Duras SP 26 : Porosidade e intermidialidade\u00a0 Confer\u00eancia de Michelle Royer, em 19 de maio de 2026 [\u2026]<\/p>\n<p>The post <a href=\"https:\/\/outraspalavras.net\/sem-categoria\/conferencia-de-michelle-porte\/\">Confer\u00eancia de Michelle Porte<\/a> appeared first on <a href=\"https:\/\/outraspalavras.net\/\">Outras Palavras<\/a>.<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":87879,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"fifu_image_url":"","fifu_image_alt":"","footnotes":""},"categories":[7459],"tags":[],"class_list":["post-87878","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-sem-categoria"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/87878","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=87878"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/87878\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/media\/87879"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=87878"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=87878"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/redept.com.br\/blogosfera\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=87878"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}