Comunicação de Isabelle Doneux-Daussaint

Colóquio Internacional Marguerite Duras SP 26 : Porosidade e intermidialidade 

Comunicação de Isabelle Doneux-Daussaint, em 18 de maio de 2026

título original: Duras ou la porosité énonciative

[Tradução para acompanhamento no Colóquio]  

Duras ou a porosidade enunciativa

Marguerite Duras, começando por Os Cavalinhos de Tarquinia (1953) e A Praça (1955) faz uso intensivo do que chamaremos, genericamente, de porosidade enunciativa. Esse conceito, que utilizaremos principalmente no sentido figurado de uma passagem entre fronteiras — e menos no sentido literal de lacunas na  matéria —, junta-se aos conceitos de polifonia, intertextualidade ou intratextualidade, já amplamente estudados na obra de Duras. A originalidade desta apresentação reside, portanto, não tanto no conteúdo em si, mas na tentativa de reunir o que estava disperso e no desenvolvimento de uma abordagem tipológica das formas dessa porosidade, que consideraremos em todos os níveis da comunicação literária (autor/leitor, autor/leitores registrados, narrador, narratário).

Historicidade da porosidade

Essa porosidade enunciativa constitui um ponto crucial na escrita de Duras. A partir da década de 1950, Duras utiliza essa técnica para efetuar uma transformação genuína em sua escrita, a começar pelos dois romances mencionados anteriormente, que, em nossa opinião, representam duas formas de experimentação do fenômeno, conduzindo a uma forma mais refinada em Moderato Cantabile. Em Os cavalinhos, a porosidade ocorre entre o discurso literário e o discurso social do “on”, que assume a voz do discurso padronizado dos turistas na forma de um polílogo social, repleto de estereótipos e clichês sobre o calor, a comida e a trágica notícia da morte do jovem especialista em desativação de bombas. Esse discurso é, portanto, indistinto em termos de seus falantes e dos clichês utilizados, o que cria uma comunidade de pensamento. É assim que o discurso que Duras chama em A Amante Inglesa, o discurso das “pessoas do outro lado”, que ela caracteriza nestes termos:

Sem nós (Sr. Th. Bousquet e Claire Lannes), ele (Pierre Lannes) os teria recebido à mesa, disso eu tenho certeza. Teria falado como eles,  Olá senhora, como vai? E as crianças? Estão se desenvolvendo bem? Quando as coisas não vão bem, nós fazemos com que melhorem.AA(p. 176, ênfase adicionada).

  Todas as rotinas de conversação são reproduzidas aqui, essas frases esvaziadas de qualquer substância. O discurso literário se abre, assim, para a banalidade das conversas cotidianas e para uma espécie de dimensão “meta”. Em A Praça, o romance inteiro assume a forma de um diálogo bastante cerimonioso, como observa Joëlle Pagès-Pindon (2001: 25), entre uma jovem criada e um caixeiro-viajante, o que cria uma porosidade de gêneros. A onipresença do diálogo e a quase total ausência de marcadores narrativos fragmentam a fronteira entre romance e peça teatral. Além disso, uma versão teatral de A Praça será lançada um ano depois, sem grandes alterações em comparação com a versão inicial.Duras dará continuidade a essa experiência com A Amante Inglesa e a versão teatral do livro, na qual a entrevista entre o patrão do Balto e o investigador é omitida. Chuva de verão constituirá o terceiro texto que, considerado como um romance, toma emprestada a morfologia de uma peça teatral, com a indicação dos personagens falantes marcada como no texto teatral e com a narrativa integrada na forma de rubricas, a ponto de se poder questionar se o texto ainda pertence ao gênero romanesco.

Essa porosidade dá origem a uma forma de hibridismo e ao desenvolvimento de um gênero que se liberta das categorias genéricas tradicionais: o romance dialogado. Foi estudado por Marie-Hélène Boblet.Essa porosidade torna-se integrativa. O fenômeno não é raro e resulta na integração de uma certa oralidade no discurso literário, mas, como demonstra Gilles Philippe,Não se tratará mais de uma questão de oralidade com o objetivo de reproduzir os diferentes socioletos, como os romancistas vêm tentando fazer desde o século XIX. Ao buscar uma forma verídica de se expressar, mas sim ao fazer com que a voz seja ouvida no texto, nos vestígios das construções orais, Julien Piat mostra, com base em Barthes, o quanto essa oralidade está integrada à sintaxe da frase, com as intervenções mais especificamente ligadas a uma forma de oralidade, mas sobretudo incorporando uma estrutura enunciativa específica da oralidade, a das repetições, da incompletude, da autocorreção, em outras palavras, “os acidentes da fala”, as “falhas da conversação”.

A Praça recorre a outro tipo de porosidade, desta vez mais vertical, a das instâncias narrativas, uma vez que o romance é precedido por um pequeno texto atribuído à própria autora, que situa o texto num contexto social e o transforma em um texto que denuncia a profunda alienação das criadas e dos caixeiros-viajantes.

Com Moderato Cantabile, Duras altera profundamente seu estilo de escrita, adotando uma porosidade generalizada ao revisitar formas anteriores já utilizadas por ela. Encontramos a porosidade do texto literário nos discursos sociais (os da dona do café, da professora de piano, dos empregados domésticos com sua indignação diante do comportamento transgressor de Anne Desbaresdes, e da classe alta na forma de um polílogo narrado onde, por trás da voz do narrador, ouvimos as vozes dos personagens). Estes são evocados por meio de clichês e estereótipos. Embora não chegue ao nível da teatralidade, os diálogos são abundantes, mas a abertura ao gênero se dá principalmente por meio do mito. A referência a Tristão e Isolda, um mito de amor e morte, não está muito distante do casal de rua, reencenado por Anne e Chauvin em um diálogo que marca o reino ficcional, e vemos a emergência de outra forma de porosidade onde enunciado e a enunciação se tornam indistinguíveis. O discurso do casal secundário é retomado pelo casal Anne e Chauvin, cujos diálogos (diálogos em duas vozes) compõem o romance.

Depois de Moderato Cantabile, o discurso social gradualmente desaparecerá dos romances para dar lugar a uma reflexão mais global sobre a linguagem: a linguagem das mulheres, a linguagem da voz, a linguagem do processo literário. Florence de Chalonge demonstra isso em Emily L. em seu artigo publicado em 2026 na edição nº 4 dos cadernos Duras. Ela demonstra que, independentemente do “caráter vocal” da escrita, há a introdução de um “eu autoral” (p. 2/21); mais adiante (p. 7/21), ela fala de “um poder autoral em ação”, dirigindo-se a um “você” participativo, a figura de um leitor ativo. Os parceiros na comunicação literária, portanto, entram no texto, criando uma porosidade enunciativa heterogênea e complexa que rompe com os romances dialogados e as narrativas encadeadas, como a história de Peter Morgan em O vice-cônsul.

Vamos agora percorrer todas as formas de porosidade enunciativa nos textos de Duras, concentrando-nos mais profundamente nas duas primeiras para concluir sobre a função geral da porosidade.

Os diferentes tipos de porosidade na enunciação

•A porosidade dos discursos

O conceito de discurso evoluiu consideravelmente na linguística, portanto, limitar-nos-emos a adotar a definição mais funcional,ou seja, trata-se de um ato de fala considerado em suas condições de produção (participantes, instituições, lugar e tempo). O discurso literário de Duras é permeável (poroso) aos discursos do mundo, entre os quais distinguiremos seis tipos: discurso social, discurso político, discurso midiático, discurso feminista, “metadiscurso” e discurso sagrado, mas nos aprofundaremos apenas nos dois primeiros; os demais serão evocados à medida que o desenvolvimento prosseguir.

Na obra de Duras, o discurso social adota um tipo de modelo textual que serve como arquétipo para incorporar diversos discursos considerados e que se caracteriza pela rejeição a qualquer imitação. Quando a escritora é criticada pela inverosimilhança do discurso da conversa dos protagonistas de A Praça, Duras responderá:

Trata-se de um emprego. A crítica que me fazem de estar sendo abstrata e inventando diálogos surge precisamente disso. Quando me dizem que a empregada doméstica da Praça não fala naturalmente, claro que não, já que eu a obrigo a falar como ela falaria como se ela pudesse falar assim. O realismo não me interessa nem um pouco. Ele estava cercado por todos os lados. Acabou.

Duras empreende uma genuína exploração linguística, buscando a essência do discurso. Aqui, ela destaca a natureza extremamente polida da fala dos empregados domésticos, que adotam o que acreditam ser a linguagem das pessoas para quem trabalham, mas cujos códigos eles não dominam. Isso cria um efeito de incongruência, caricatura. Mas, ao fazê-lo, o discurso torna-se político e ajuda a devolver a voz aos excluídos.

O processo de destacar o código para representar a linguagem social também é usado pelo romancista durante a recepção na embaixada em O vice-cônsul. A codificação é marcada pelas numerosas transgressões cometidas pelo vice-cônsul de Lahore: convidar Anne-Marie Stretter, não se retirar quando as recepções na embaixada são altamente codificadas, notadamente pela distribuição de doces que serve como sinal de partida para os convidados. Em O vice-cônsul é o olhar e a voz “deles” (os convidados) que denunciam as infrações:

A dificuldade que ele sente em estar ali parece estar aumentando. Ele parece perceber isso. Mas é difícil imaginá-lo esperando para convidar Anne-Marie Stretter para dançar. Então as pessoas dizem: O que ele está esperando para ir embora? […] Então toda a Índia branca os está observando (V.C., p.121).

Em outros discursos sociais, são frequentemente os clichês de conversas que evocam a profissão. A de professor, como a professora de piano em Moderato (“Madame Desbaresdes, que cabeça dura você!”, p. 10) ou da professora em Chuva de verão:

Então, de repente, gritos da professora, como se ele se lembrasse do seu papel.

O professor, grita: A educação é obrigatória, senhor! OBRIGATÓRIA. (p. 76, grifo nosso).

Mais uma vez, o texto se mostra permeável ao discurso “meta” ao distinguir o ser de seu status enunciativo.

  Por outro lado, serão as banalidades repetitivas e repletas de estereótipos que evocarão o discurso burguês. Emanando da classe baixa, média ou alta burguesia, esse discurso do “povo do outro lado” é sempre o mesmo, indistinto. Essa indistinção pode ser mostrada, como já mencionamos, em Pequenos Cavalinhos de Tarquínia através da repetição de comentários banais de turistas ou pelas formas de generalização que destacam o aspecto iterativo, mas é em Olhos azuis, cabelo pretos que Duras utiliza um processo de paralelismo reforçado por marcadores de similaridade:

Dentro, mulheres com filhos falam sobre a noite de verão, algo tão raro, talvez três ou quatro vezes por temporada, e mesmo assim não todos os anos, que é preciso aproveitá-la antes de morrer […]

Fora, no terraço do hotel, os homens. Dá para ouvi-los também claramente, e a elas, essas mulheres no corredor. Eles também falam dos verões passados ​​nas praias do Norte. As vozes estão por toda parte de forma similar, leves e vazias, que falam da excepcional beleza da noite de verão. (YBCN: 9, 10, grifo nosso).

  Desprovido de substância, desprovido de Ser, desprovido de emoção, este discurso afirma a classe social cuja norma de conversação ele destaca. A heroína de Duras não encontra lugar nele; tudo o que lhe resta é o silêncio ou um grito, por falta da palavra esburacada (mot-trou) ou de um discurso capaz de expressá-la. Mais uma vez, o texto marca a ausência de um tipo específico de discurso. O feminino é um “dado a ser visto” através das lacunas do texto.

O discurso social mais recente a ser debatido é o dos imigrantes em Chuva de Verão. A autora revela a incompreensão dos sistemas institucionais, como o sistema escolar, durante as reuniões de pais e professores. Ela também retrata a mistura de línguas, o multilinguismo dessas famílias, que chega a mudar nomes (a mãe é chamada alternadamente de Natacha (p. 28) e Ginetta (p. 37)) pelo pai. A autora denuncia a perda de sua língua materna (p. 27: “A mãe esqueceu a língua de sua juventude”) e sua profunda alienação, sempre confinada à cozinha descascando batatas, mas acompanhado por uma grande sensibilidade em relação a Ernesto e Jeanne, a quem ela compreende num nível que transcende as palavras.

Em seu terceiro período, Duras abandonou parcialmente o discurso social para se concentrar no âmago do desejo, em uma certa forma de erotismo e violência, e para destacar o discurso literário. Através de um “eu” autoral e um “tu” como espectador (ou leitor), ela faz ouvir sua voz como escritora em uma manifestação da oralidade, e também apresenta um ouvinte, uma espécie de representação do leitor. A escrita assume então a forma de um diálogo com Yann Andréa, que permanece implícito no texto, como em certas passagens de…Emily L. ou mais explicitamente como em Isso é tudo. Esse modo dialógico de enunciação cria uma porosidade entre enunciado e  enunciação, uma vez que a heroína de Duras (a criada na praça, Anne Desbaresdes, Claire Lannes) dirige-se a um “ser que escuta” e que tenta ajudá-la na busca por sua identidade. O mecanismo de evocar o discurso social, depois encená-lo e, por fim, fazê-lo desaparecer em favor da comunicação literária, generaliza-se a outros discursos.

Assim, o discurso político seguirá o mesmo caminho. Duras publicará primeiro um texto de propaganda em favor do colonialismo: O Império Francês. Ela o escreveu, sob seu nome verdadeiro, Marguerite Donnadieu, com Philippe Roques. Mais tarde, ela repudiaria esse texto. Traços de propaganda colonial ainda podem ser encontrados nele e em Barragem contra o Pacífico sob a forma da evocação do cartaz de propaganda colonial e seu slogan enganoso que prometia fortuna (p. 18). Foi o motivo da partida dos pais do autor para as colônias. O verdadeiro discurso político assume a forma de uma arenga proferida pela mãe para motivar os camponeses a construir barragens no Oceano Pacífico (pp. 46-47) ou da carta que ela escreve à administração colonial denunciando a espoliação que sofreu (pp. 252-262). Em versões posteriores, apenas a menção desses discursos aparece. O colonialismo também é denunciado por meio da trajetória do pai do Sr. Jo, uma figura de especulador (pp. 55-56), e pela descrição contrastante entre “a cidade branca e a outra” (pp. 145-150). A voz narrativa, a voz da mãe — há uma multiplicação de vozes acusatórias.

O vice-cônsul será também um discurso anticolonial, mas descontextualizado e, sobretudo, desprovido de qualquer retórica militante. O discurso é encenado ou evocado descritivamente em toques sutis. O pathos (ou discurso emocional) dirigido ao leitor substituiu todas as formas de argumentação racional. Como não se comover com a realidade da miséria da Índia (a mendiga louca, a lepra, a fome) em contraste com o luxo dos círculos brancos (embaixada, clube, carro, lazer, escapadelas para ilhas)? A história da mendiga louca, expulsa de casa por estar grávida de um filho que não podia alimentar, um filho que se debatia em seu ventre como um peixe; a violência sexual que sofreu; o abandono da criança à família numa tentativa de salvar seu bebê. A denúncia encenada vale mais do que qualquer discurso feminista.

O romance que Duras considera o mais político (Escrever (p. 22) é Abahn Sabana David. Este é, de fato, o romance mais referencial dos romances de Duras, mesmo se a conexão com o mundo se dá principalmente por meio de alusões e conotações. O judeu Abahn, dividido em dois, o que impede a identificação enunciadora, é aprisionado e destinado a ser morto por Gringo e seus mercadores. Sabana e David são encarregados de guardá-lo, mas acabam se aliando a ele. A menção a cães evoca inevitavelmente os pastores alemães dos campos de concentração. Os mercadores representam o capitalismo, assim como o nome Gringo (termo usado pelos mexicanos para se referir aos americanos). Composto por lirismo e abstrações, rico em conotações, este livro permanece altamente ambíguo em sua denúncia do mundo. Alguns críticos o interpretam como uma denúncia do stalinismo.

Por essa mesma época, Duras deixou de acreditar na ação política; tudo o que restava era o ato de destruição, a destruição do mundo, um mundo destruído como é apresentado em Sim, talvez ou A Saga onde tudo teria que ser reconstruído. A porosidade ao metadiscurso ocorre em O caminhão : “Que o mundo va à sua ruína, essa é a única política.”

Com exceção de A Dor, o discurso político agora só aparece na encenação dessa destruição, como em Destruire, dit-ella onde Alissa e Stein são figuras de destruição que adentram a floresta e podem provocar a destruição total do corpo social, como evidencia  a reação de inquietação e fuga de Bernard Alione, o protótipo do logos social masculino. Nem mesmo a literatura é poupada, visto que o livro de Elisabeth Alione permanece fechado. O que seria da literatura sem leitores? O posfácio de A chuva de Verão demonstra o mesmo desespero: “Mas eu não fui avisado, o que você quer que eu faça?…”. Nos anos 80, com A Dor, Duras retoma um texto mais político sobre a Segunda Guerra Mundial. A enunciação assume uma dimensão sagrada, em primeiro lugar pelo fato de a escritora declarar que encontrou os cadernos que compõem o livro num armário em Neauphle e, sobretudo, já não se lembrar de os ter escrito, como se essa escrita viesse de algum lugar além da sua própria consciência; em segundo lugar, pela sua declaração como escritora no prefácio de Alberto das Capitais: “Aprendam a ler: estes são textos sagrados.” Essa colocação dentro do sagrado permite que ela se distancie da literatura testemunhal, o que ela acredita ser impossível, como dirá em relação ao livro A espécie humana de Robert Antelme, que escreveu o que testemunhou sobre suas experiências em campos de concentração: “Ele escreveu um livro sobre o que acredita ter vivenciado na Alemanha” (p. 82). A provocação é significativa e reforçada por sua afirmação de identificação com Thérèse, aquela que tortura, aquela que anseia por fazer amor com Ter, o miliciano. Sacralização e provocação são modos de expressão que destroem até mesmo a possibilidade de testemunho.

O discurso midiático, com exceção das notícias sensacionalistas, opera de maneira oposta a outras formas de discurso. Não é mais o mundo que a escritora transforma em literatura, mas sim a literatura que ele incorpora ao discurso midiático. Nos limitaremos a citar dois exemplos. Apóstrofos onde Duras domina Pivot, apresentador muito conhecido e conduz a entrevista para o mundo literário dizendo a Pivot: “Hélène Lagonelle, o corpo sublime de Hélène Lagonelle, você também vê.” Uma decepção para o espectador que esperava detalhes picantes sobre o amante chinês e o caso do pequeno Grégory, onde Duras transforma escandalosamente Christine Villemin em uma heroína ficcional capaz de cometer crimes.

Por meio de sua análise do funcionamento dos discursos, Duras incorpora a dimensão “meta” em seu discurso literário, que assim absorve o mundo, inclusive o mundo acadêmico, do qual ela desconfia devido à sua ligação com o logos.

A natureza porosa do gênero entre intertexto e intratexto

O gênero estrutura a enunciação, e na obra de Duras, ele se mostra se mostra particularmente poroso e assume diversas formas. Além da já mencionada porosidade interna dos códigos teatrais inseridos no romance, existe uma porosidade externa, desta vez entre teatro e romance, que corre paralela àquela existente entre cinema e romance, entre ficção e autoficção, numa forma de Inter escrita generalizada, como estuda Julie Beaulieu.

Este é o caso de A Amante Inglesa que teve uma versão teatral inicial com o título de Viaduto do Sena e do Oise para receber uma nova versão teatral sob o nome de Teatro da Amante inglesa. A série teve origem em uma notícia; usar uma notícia como ponto de partida não era incomum na época, servindo como um lembrete As Criadas de Jean Genet testemunha o mesmo fenômeno. Essa porosidade, no caso de Duras, consiste em transformar toda a realidade em um fato literário que sempre se revela enganoso em termos de conhecimento da realidade.

O mesmo processo é utilizado para romper o pacto autobiográfico e transformar a autobiografia em autoficção. A porosidade ocorre, neste caso, entre o sistema referencial e a codificação literária. Isso pode ser observado na tríade. Barragem, O Amante e Amante do Norte da China do Norte. A escritora também escreve, em O amante (p. 14) “A história da minha vida não existe, não existe. Nunca há um centro. Nenhuma linha. Há vastos espaços onde fingimos que alguém esteve lá, mas não é verdade, não havia ninguém.” A escritora, assim, lança-se num vazio de conhecimento e se metamorfoseia numa espécie de Deus oculto. Florence de Chalongeestuda essa mesma porosidade para Emily L. que ela considera pertencer a um segundo período “de confronto deliberado entre o biográfico e o ficcional”. Ao contrário do primeiro ciclo autobiográfico, que era “retrospectivo”, este último período está enraizado na vida atual da escritora. O mesmo se aplica a A Dor.

Simona Crippa em seu livro Marguerite Duras (2020) mostra como Duras usa material biográfico para se transformar em uma “figura pública mítica”.Ela mitifica sua vida e sua família, e sem chegar ao ponto de Simona Crippa, que generaliza o uso do mito por Duras, é inegável que Duras transforma sua mãe em uma figura épica., como uma heroína trágica que embarca numa luta titânica contra o Pacífico.

Referências à Bíblia também estão presentes na obra de Duras. Pode-se lembrar do “livro queimado”, que se refere ao Eclesiastes em Chuva de Verão e que foi estudada por Ch. Blot-Labarrère e Jean-Bernard Vray. Este é o livro que Ernesto pode ler sem tê-lo estudado, pois simboliza o verdadeiro conhecimento, aquele transmitido por premonição e não por conhecimento adquirido. O judeu, ligado de certa forma à Bíblia, é invocado diversas vezes no texto de Duras, tanto nos nomes dos personagens (Stein, Steiner, Abahn, David) quanto em uma figura de inteligência, como em Destruire, dit-elle. Essa personagem percorre a obra de Duras, ignorando os limites dos textos.

Outra figura mítica é a da femme fatale. Ela é personificada na personagem Anne-Marie Stretter, que aparece em O arrebatamento de Lol V. Stein, que encontramos em O Vice-Cônsul, em India Song, e assim cruza as barreiras de gêneros, já que aparece tanto nos romances quanto nas versões cinematográficas, mas ela é a única personagem que conhecemos que cruza a linha entre autoficção (ela é mencionada em O Amante) e ficção. Anne-Marie Stretter é uma espécie de anjo sombrio, uma mulher que encanta o noivo de Lol, mas também é aquela por quem um jovem teria se suicidado.

O mito também surge como tema. O mito de Tristão e Isolda e o mito do incesto, evocado na obra autobiográfica (incesto mãe/filho, incesto irmão/irmã), encontram seu pleno desenvolvimento em Agatha. Na verdade, esse recurso ao mito confere um alcance universal e sagrado à obra de Duras, uma vez que transforma a fala individual em fala universal.

Mas o texto adota uma enunciação mítica. A escritora organiza suas obras em ciclos onde os mesmos personagens reaparecem, evocados simultaneamente por sua semelhança e sua diferença, como o personagem de Michael Richardson de O arrebatamento de Lol V. Stein reaparece na forma de Michael Richard em O Vice-Cônsul e em India Song.  Quanto a O Amor, ele apresenta um trio de personagens referidos por pronomes pessoais, despojados tanto de seus nomes quanto de sua própria essência, e que aludem à cena do Baile de O deslumbramento de Lol V. Stein na forma de uma memória abolida. Os ciclos que ela cria, chamados de “ciclo indiano”, “ciclo atlântico”, aos quais se pode acrescentar “ciclo pacífico”, incluindo suas obras autoficcionais, remetem a mitos e, portanto, a uma sacralização do discurso literário. Contudo, diferentemente dos ciclos míticos, os ciclos de Duras são caracterizados por lugares e não por família, já que ela pode ter apenas uma: sua própria família, na origem de sua escrita. A intratextualidade, além de criar uma narrativa dialógica com os leitores, posiciona a literatura como um referente e, assim, substitui o referente real por um literário.

A porosidade enunciativa das vozes e dos atores na comunicação

Essa porosidade assume duas direções: uma horizontal, por meio de uma multiplicação de vozes que falam, cantam, gritam e narram. Joelle Pagès-Pindon (p. 6) chega a falar da “modulação infinita de suas vozes”; a outra vertical, que cria um encaixe (emboîtement) de vozes narrativas e chega ao ponto de gerar uma porosidade entre enunciado e enunciação. Dois exemplos são particularmente significativos. Em Moderato Cantabile, por um lado, o diálogo entre Anne e Chauvin reproduz os diálogos imaginários do casal inicial a tal ponto que os dois casais se fundem através do uso do pronome “eles/elas”, que, como aponta Joelle Pagès-Pindon (p. 32), “pode ​​se referir tanto ao casal criminoso quanto ao casal formado por Chauvin e Anne Desbaresdes”. A crítica também observa o esbatimento das fronteiras entre o presente vivido e o passado imaginado:

• Nada lhes satisfaz mais.
• Eles estão sobrecarregados com o que está acontecendo; não sabem nada com certeza de imediato. Talvez leve meses para saberem (Moderato Cantabile, p. 54, citado por Pagès-Pindon)

Mas o diálogo entre Anne e Chauvin marca o elemento ficcional, notadamente através da troca de palavras “Eu queria que você estivesse morto / acabou”. O outro exemplo é o d’ O Vice-cônsul onde a mendiga louca, heroína da segunda narrativa de Peter-Morgane, une-se a Anne-Marie Stretter e suas filhas da primeira narrativa numa fusão com a mãe de Duras, visto que Duras afirma ter tido que cuidar de uma criança deixada com sua mãe por uma mendiga. A porosidade aqui é total. Ela é marcada pelos lugares (escola, vila, o Hotel Príncipe de Gales, a Embaixada), onde a mendiga recebe seu arroz com os outros mendigos e onde deixa seu filho moribundo nos braços da Dama Branca. Essa porosidade entre enunciado e nível de enunciação se realiza por meio de uma espécie de trânsito entre a narrativa principal e a narrativa segunda, que é assegurado por uma personagem, como evidenciado por este excerto (p. 72):

A venda de uma criança foi relatada a Peter Morgan por Anne-Marie Stretter. Anne-Marie Stretter testemunhou essa venda há algum tempo, há dezessete anos, em direção a Savannakhet. As datas não coincidem.A mendiga é jovem demais para ser aquela que Anne-Marie Stretter viu. No entanto, Peter Morgan transformou a história de Anne-Marie Stretter em um episódio da vida da mendiga.

O excerto testemunha uma criação literária composta por narrativas encaixadas e uma porosidade temporal que reflete uma forma de memória abolida, uma espécie de tempo eterno que desafia os eventos cronológicos e coloca a literatura em um nível de eternidade. Este jogo com a porosidade do tempo também se encontra em O Amante:

Nunca mais farei essa viagem de ônibus para nativos. De agora em diante, terei uma limusine para me levar à escola e me trazer de volta ao internato. (O Amante, p.44).

O uso do advérbio “a partir de agora” levanta a questão de quem está narrando essa autoficção. É Duras em 1980 ou Duras em seu encontro com o amante chinês?

Além da marcação excessiva dos falantes (indicada por “ele disse”, “ela disse”), a porosidade horizontal pode suprimir ou camuflar o falante por meio de uma superabundância de pronomes pessoais, a ponto de o leitor não saber mais quem está falando, quem está proferindo as palavras; esse caso é muito bem ilustrado em O Amor onde três personagens, designados apenas por pronomes pessoais (ele, ela), vagueiam por suas memórias apagadas do baile de Santa Thala, e em Abahn, onde a personagem de Abahn é duplicada, e tem o efeito de criar um discurso de grupo. Mas essa porosidade também é usada para criar uma personagem; assim, Lol será apresentada por um narrador, J. Hold, que parte em busca dessa mulher, Lol V. Stein, que tanto o fascina. Esse narrador intradiegético só aparece como tal na página 85: “Tatiana apresenta Lol a Pierre Beugner, seu marido, e a Jacques Hold, um de seus amigos, A distância foi percorrida, eu”. A invenção literária que preenche as lacunas de informação (a natureza porosa do material) é apresentada como uma opinião narrativa (p. 45, “No que acredito”) ou uma construção visual imaginativa (p. 55, “Eu vejo isto”). As vozes de “um”, o rumore as personagens (Tatiana, Sra. Stein, a governanta, etc.) completam essa aproximação do conhecimento que o leitor pode ter do eu fragmentado de Lol. Mas não é essa, em última análise, na vida real, a nossa maneira de conhecer as pessoas que encontramos? Essa porosidade, derivada da polifonia, nos coloca no próprio centro da nossa relação com os outros.

• Porosidade das declarações 

Para completar nossa tipologia, devemos também mencionar a porosidade das afirmações. Isso se aproxima da definição inicial de porosidade como um buraco na matéria. E, independentemente dos buracos na informação, ela existe no nível sintático (ausência de ligações lógicas, reticências, elipses, frases incompletas). Essas lacunas na linguagem, que dão lugar a uma linguagem mais emocional que toca o coração do leitor e incentiva inferências de significado a partir dos implícitos do texto, contribuem para a criação de uma comunidade autor-leitor muito intensa. Mas, além dessa forma, existe também a porosidade das linguagens evocada por um título como Sim, Talvez. O inglês e o grego são as línguas invocadas na formação dos locativos (T. Beach, S. Thala), o vietnamita na prosódia. O fenômeno tem sido estudado por inúmeros críticos. Através dessa porosidade, Duras espera, sem dúvida, criar um espaço linguístico onde a mulher universal possa se expressar.

Em suma, essa porosidade enunciativa leva a um hermetismo do texto literário, isolando-o de qualquer relação referencial com o mundo exterior; o que existe diz respeito apenas ao universo fechado da linguagem e da literatura, que ela situa no espaço sagrado do mítico. Seria, aliás, mais preciso dizer que, nesse universo fechado, resta apenas sua obra literária autorreferencial, ao qual ela convida somente Proust, Michelet e Racine.Nessa esfera, tudo se interpenetra, exceto o que não é linguagem, e, dessa perspectiva, não é insignificante que Duras intitule seus escritos jornalísticos: O Mundo Exterior e Outside.

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